Katalog

Kaya ÖZSEZGİN Ranciere, kitabın girişinde,görüntü kavramıyla ilgili olarak kitap boyuncaserimleyeceği görüşleriiçin bir saptamada bulunarakbaşlıyor söze: “Artık gerçeklikyok, yalnızca görüntüler var” ya da tersine: “Artık görüntüleryok, yalnızca kendini hiç durmadankendine yeniden sunan bir gerçeklikvar.” ilk bakışta birbirine karşıt gibi görünen bu iki söylem, bizi şöyle H-bir sonuca götürecektir: Artık görüntülerdenbaşka bir şey yoksa görüntünün“ötekisi” de yoktur ve görüntününötekisi yoksa bizzat görüntü kavramıda içeriğini kaybeder. Kitap, bu akıl yürütme üzerinden giriyor konuya. İlk yaklaşılan tür olarakfotoğrafın aktardığı bilgiler (“studium”)ve Bresson ‘un görüntülerinin “içsel doğası” hareket noktası olacaktır.Bellek “zihinsel buradalık” açısmdanbu görüntüler, başka hiçbir şeyegöndermede bulunmaz. Çünkü görüntüvazara göre, “basit bir gerçeklik”değildir. Bunun böyle olduğunu sinematografik görüntü de kanıtlar. Sanatsal imge-görüntü, kendi işlemlerinibenzerlikler üreten teknikten avırır(s. 11). IMGELEMEYIHORGÖREN MODERNSANAT Her sanat disiplinine özgü” görüntü rejimleri” vardır. Belli bir başkalaştır— manın rejimi olan temsilivet rejimi. söylenebilir ile göriilebili rarasındabelli bir ilişkiler sisteminin rejimi. modenıizmin baş gösterdiği 19. viizyılda,bir düşünceniıı ya da duvgunun “kodlanmış ifadesi” olmaktan çıkar. (Yazar modernite kavramına, kitabın ilerleyen bir yerinde ilginç bir tanım da getirir: bu isim altında belirsiz biçimdeadlandırılan şeyin hakiki adı, göre “estetik sanat rejirni”dir. Ama “modernite”, aynı zamanda belirsizbir adlandırmanın ötesinde, farklı versiyonlarıvla bu sanat rejimininözgüllüğünii ve bizzat -bunun dışındakalan- sanat rejinilerinin özgüllüğünükaranlıkta bırakmaya uğraşan bir kavranıdır.) Şiirin sözcükleri, tablonunise “dokunuşları” vardır. Resim, şiirin ve söze dayalı sanatların “dilsiz tanıkları”dır. Edebiyatçılara, yaşadıklarıdönemin magazin türündeki yayınları çok şey öğretmiştir.(Yazar, şaşırtma ve deşifre etme usullerinin yayguilaşmasma yoi açan bu popüler dergilerin başında jules Vcrne’in de yararlandığıMagazine « pittorcsquein adınıanıyor.) Görüntü estetiğinindönüşümü açısından 1880- 1920 arasındaki / sembolizm ve konstrüktivizm akımlarıyla görüntülerve imgelerden kurtarılmış bu- sanat projesininçeşitli tarziarda kendini ortaya koyduğu döneme vurgu yapılıyor. Modern sanat, “imgelemeyi hor görür” (s. 22). Biyo-mekanik formlar k-at eden Meyerhold tarzı tiyatroya da Rodchenko tarzı grafik sanatıda bu dönemin sanatıvla örtüşür nitekiın. Yazarm yorumuyla “görüntü-imgcninsapmasıdır bu. Müze ve galerilerde karşımıza çıkan görüntüleriüç grupta toplamaktadır yazar: Sanatyapma amacı taşımayan “çıplak” görüntü, “gösterici” (“ostensive”) görüntüve benzerliklerin muğlaklığı, benzemezliklerin istikrarsızlığı üzerindeoynamayı ve imgelerin tekil düzenlemesinigerçekleşti rmeyi amaçlayan “metamorfik” görüntü. Bu üç form, göstermenin gücüyle imlemenin gücünü, kanıtı ile tarihin tanıklığını birbirine bağlamanmya da birbirinden ayırmanınüç tarzıdır. Tanıklık ise daima sunduğu şeyden ötesini gözetir. Görünenle görünenin arkasında bize kapalı olan ve görünmeyen imgeler, belleğımızisürekli olarak meşgul eder. İmgelerle sözcükler arasındaki ilişkiler ise göstergelere vönlendirirbizi. Modern vapıtta tanık olduğumuziçsel çelişki, çok bilinen örnekteolduğu gibi bir dikiş makinesiile bir şemsiyenin bi raradasunulması. gcrçeküsıiicü teknikle bir araya getirilmesi, yazarın devinıivle “ortak ölçüsüz”egötürecektir izlevicivi. Aristoteles’ten beri şiirin ussallığı“eylemler asamhiajı” olarak tanımlanmıştı. Göstergelerle bizimaramızdaki kuran bu asamblajdı. Şiir düşüncesinde“imge”nin “metin”c tabi tutulmasısanat dalları arasındaki “denkiiği” temellendiriyordu (s. 43). Peki, bu hiverarşik düzen iki yüzyıldır bu ortak ölçüden kurtulduysa,bu ayrışmanın sonucu nasıl yorumlanacak? Işte bütün sonin,bu noktada düğünileniyor. Yazar,bunu bütün sanafların özerk olmasınabağlıyor. Sanat dalları arasında“ayrışıklık” saptamasıdır bu. Hikayelerinve imgelerin yerini, burada “form”lar alır; sözel, plastik, sessel karakterler belirir. Orneğin Adorno’nundramatik ve diyalektik versiyonuya da Lyotard’ın patetik versiyonu,bir sanatın başka bir sanat tarafmdantaklit edilmesi anlammdadır. Yazar,bu durumu “yanyana dizim” (“parataxe”) olarak isimlendiriyor. Her türlü resim konusu çizgilere, dokunuşlaraya da “dinamizmler”e doğrukayar. Eskisinin karşısına konulan “yeni ortak ölçü”, bu kez “ritm”dir. Yan yana dizimin yasası, artık “ortak ölçü”nün olmamasıdır, yalnızca “ortakolan”ın olmasıdır. Sonuç: “Büyük şizofrenik patlama” ya da “uzlaşı.” Artık cümle, “söylenebilir”olan değil, imge ise “görülebiur”olan değildir. Bunun altını çizmek gerekiyor. Yazar, özellikle çağdaş edebiyatıda yakından ilgilendiren “cümle-imgc”kavramına sinema açısından bakar; dar sinenıatografik anlamın ötesine taşmaktadır bu kavram. 19. yüzyıl yazarları ise “ölçüsüzün ölçüsü”ya da “kaosun disiplini” olarak “ıııontaj”ı icat etmişlerdi. (Yazar buradaZola ve Flaubert’in romanlarındakikahramanlar üzerinde durarak montaj tekııiğinin edebiyattakı yaıısımalarınaişaret ediyor.) Montaj tekniğinindiyalektik ve simgesel tarzları, iki ayrı yöntemdir. Diyalektik tarz, aynıtürde unsurlardan oluşan küçük düzenekler yaratmak için kaosun gücüniikullanırken, simgesel tarz ayrı türden unsurları ilişkiye sokar ve birbiriyleilişkisiz unsurları montajiayarak“küçük makineler” kurar. Ama bunları, ters bir mantık uyarınca bir araya getirir (s. 59-60). (Yazar sık sık Godard’m Hisloire du ‘sma atıfta bulunur. Godard, sinemayı bir sanat ya da teknik olarak değil, bir “gizem” olarak tanımlamıştı.) Bu noktadanhareketle yazar da hiçbir sanatınayrı türden unsurların kombinezonuolmadığrnııı altını çiziyor. Godard’datanık olduğumuz montaj, karşıt mantıkların yakınlığını gösteren en iyi örnektir yazara göre. ANTi-TEKNiKSANAT “Çok fazla sözcük”; resim sanatı üzerine üretilen söylemin uzunluğunuya da karmaşıklığını ifade etmekte kullanılan bu söz, resmi” giydiren” kuramsal yorumun önemi hakkında bilgi verdiği halde, her yerde açık ya da kapalı yakınmayı da dile getirir. Kitabın “Mctiııdeki Resim” başlıklı üçüncü bölümü, bu tür iddialara açıklık getirmeye çalışırken sanat yapıtlarıüzerine yapılan yorumların, buna ilişkin “zemin”in nelcrden oluştuğuüzerinde duruyor. Bir yanda pratikler, diğer yanda yorum var. 1-le- gel ve Scbeliing’dcn bu yana, bir yandanfiozofların öte yandan bizzat sanatçılarınresim üzerine döktükleri “söz yığını.” iyi ama resim olgusu dediğimiz şey, yalnızca renkli pigmentlerve iki boyutlu düz bir yüzeyden mi ibarettir? Bu gerçeğiıı farkında olanlar, Maurice Denis’den Clement Grecnberg’e, sanat yapıtı üzerine yaptı kiarı yorumun başarısını, kullandığı dilin sadeliğine borçlu Jacques_Ranciereden GörüntülerinYazgısı •. •. •. •. .. Il Goruntunungorulebılırlıgı 196011yıllara gelinceye kadar Aithusserin “ideoloji”kavramına sadık bir öğrencisi iken, 1968olayları sırasında ona karşıt eleştirel bir söylem geliştirmesiyle biliniyorJacques Ranciere.Yazınve sanat alanındaki çalışmalarıyla, estetik i!esiyasetin iç içeliğinigösteren felsefi bir anlayışı benimsemiş olmasıyla da tanınıyor. Görüntülerin Yazgısıadlı kitabını,görüntü ve gerçek gibi bir kavram çifti üzerine kuruyor. /fN. 4 1 Ranciere,görüntü kavramıylailgiliolarak kitap boyuncaserimleyeceğigörüşleri için-Artıkgerçeklikyok, yalnızcagörüntüler var’ saptamasıyla başlıyorsöze... SAYFA 10 CUMHURİYET KİTAP SAYI 1070