Katalog

korkuyu geçirmcyi hedefler. Halk kültürü imgeleriyse korkudan arınmıştır, insanlara korkusuzlıığu iletir. Rönesans edebiyatında da capcanlı yaşayan bu halk kültürü ruhu en yüksek noktasına Rabelais romanında ulaşmıştır. Rabelais'tc korku daha ortaya çıktığı yerde yıkdır vc şen neşeye bürünür. "Onunki, dünya cdcbiyatının en korkusuz kitabıdır" (a.g.y., s. 67). Romantik groteskte, halk kültürünün cn karmaşık teması olan, kendine benzeyişin, bir ömekliğin şen şakrak bir yadsınmasını taşıyan, geçişle, değişimle, doğal sınırların ihlaliyle, alayla, bıldik takma adlarla ilişki kuran maske de kendi doğasından, kökeninde yatan zenginlikten kopanlmış, kasvetli, gizleyen, saklayan bir öğeyc dönüşmüştür. Halk kültürünün kukîası, romantik groteskte insanı kuklalara çevirip onlara hükmetmeye çevrilmiş, Romantizme özgü grotesk trajik bebek teması yaratılmıştır. Romantik groteskte şeytanın algılanışı da değişmiştir. Halk kültüründe ortaçağın gizem oyunlan kapsamında sahnelenen şeytan ve ona ait hikâyelerin sahnelendiği diablerie'lerde, parodik efsanelerde ve fabllarda şeytan resmi olmayan bakış açısını, madde bedcnsel bölgeleri anlatmakta kullanılan neşeli ve kuşkulu bir figür iken romantik groteskte denşet verici, melankolik, trajik bir kılığa bürünür, kahkahası karanlık ve alaycı olur (Rabelais ve Dünyası, s. 69). I lalk gorteskine ışık ve aydınlık, bahar günü, sabah ve doğum şenliği egemenken, romantik groteskte gece egemen olmuştur. Romantizmin groteskte yaptığı bu yozlaştırıcı etkinin yanında kendine özgü buluşunu anmak gerekmektcdir: Romantizm, tüm derinliği, karmaşıklığı ve tüketilemezliğiyle öznel insanın içsefliğini tanımlamıştır! Grotesk üzerinc yapılan yeni tanımlamalarda onun ruhundan bazı sapmalann olduğu gözden kaçmlmamalıdır. Hegel, arkaik groteskle ilgilenirken onu klasik öncesi ve felsefe öncesi durumun anlatımı olarak tanımlamıştır. Arkaik Hint formlarından yola çıkarak, farklı doğal evrelerin birbiri içinde erimesi, ölçülemez, abartılmış boyutlar ve insan bedeninin farklı organlarının çoğalması olarak üç özelliğini sıralar. Hegel, gülmece unsurunun groteskin yapısı içindeki yerini tamamen gözardı eder, hatta groteski gülünçten apayrı bir şeymiş gibi inceler. 19. yüzyılın ikinci yarısında romantizmin gerilemesiyle birlikte groteske olan ilgi iyice azalır. Grotesk, çok ender olarak, kaba, komik türlerin tanımlanmasında kullanılan, olumsuz özellikler taşıyan bir ycrgi öğesi olarak karşılık bulmaya başlar. id'in gerçekleştirilmesi çabalarına indirger. Oysa groteskin delilik teması, bu dünyanın "yanlış haldkat"inden kaçmak, dünyaya bu "hakikat "ten bağımsız bakabilmek için yaratılmışbir temadır. Kukla için dc benzer şeylerin söylenebilmesi olasıdır. Grotesk dünyada id'in tacı clinden alınmış, o, "komik bir canavar"a dönüşmüştür. Kayser'in "grotesk, ölüm korkusunu değil yaşam korkusunu ifade eder" tümcesini ele alan Bahtin, bu değerlendirmenin varoluşçu bir ruhla söylendiğini, ölümle yaşam arasında bir karşıtlık kurmuş olduğunu belirtir. Böylesi bir karşıtlık, grotesk imgeler sisteminin tam karşısındadır. Grotesk imgede ölüm, bedcn anlamındaki yaşamtn olumsuzlanması değil, bütünsel yaşamın kaçınılmaz bir parçasıdır; onun sürckli tazelenmesinin, gençleşmesinin koşuludur (a.g.y., s. 78). Olümü yaşamın içinde, doğumla birlikte yaşannn sonsuz hareketinin belirleyicisi olarak tanımlayan Bahtin, Goethe'nin Faust'undaki Dünyanın Ruhu'nun ünlü sözlerini örnek verir: "Doğum ve mezar/ ölümsüzlük denizi uçsuz bucaksız/ her an yeni bir ufka varış/ ateşli, coşkulu biryaşayış" (Alıntı, Hasan tzzettin Dinamo çevirisinden Yazko, nün dilinin anlaşılabilmesi için Rabelais romanının okunmasını salık verir ve "Gülmenin Tarihinde Rabelais" bölümüne geçer. Bu bölüm Karnavaldan Romana adlı yapıtta da Cem Soydemir çevirisiyle yer almaktadır. Bahtin, Rabelais'in yaşadığı dönemde yalnızca hümanist çevreler, saray çevreleri ve yüksek burjuvazi içinde beğeni kazanmadığını, halk tarafındansa çok sevilmiş olduğunu belirtir. Bahtin'in etkilerinin sanat ve edebiyattan protcstanlık savunucularının dinsel söylemlerine kadar birçok alanda etkili olduğunu aktarır. Rabelais çağdaşlarının onun imgeleriyle halk gösteri biçimleri arasında kurduklan bağı dönem insanlarmın aynı dünya görüşüyle tek büyük bir biçemle besleniyor olmalanyla açıklar. Bahtin'e göre, ahlâkçı bir protestan olan Fischart'la birlikte Rabelais'in yanlış yorumlamaları da başlamıştır. Yontulmamış kabalık olarak kullanılan Alman grobianizmine bağımlı yapıtlar veren Fishart folk festival ve karnaval biçimlerinin etkisi altında kalmış olmakla birlikte bu imgeleri bir tür tiksinti uyandırmak, eğitmek için kullanmıştır (Türk Tanzimat romanında meddah hikâyelerinin, cin/peri anlatılarının aynı amaçla kullarulmış olmaları gibi bizim notumuz). Rabelais'ten kırk yaş küçük olan Montaigne, denemelerinde Rabelais romanını eğlcndirici, içini rahatlatıp hayatını düzenlemede öğütler verici yapıtlar arasında sayar. Bahtin, Rabelais, Cervantes ve Shakespcare'yi gülmenin tarihinde önemli yer tutan yazarlar olarak sıralar ve Rönesans gülmesinin dünyaya, tarihe ve insana ilişkin temel hakikat biçimlerinden biri olarak dcrin bir fclscfi anlamı olduğunu, ciddi bakış açısından daha derinliksiz olmadığını belirtir, dünyanın bazı temcl görünüşlerine ancak gülme aracılığıyla ulaşılabileceğini vurgular. Rabelais romamnda antik kaynaklara yaslanan yönleri açığa çıkarır Bahtin. Rabelais romamnın dördüncü kitabında Hipokrates'e dayanan bir gülme kuramı geliştirildiğini söyler... Hipokratik romandaki Demokritos deliliğinin Rabelais'in de önce eğitim gördüğü sonra ders verdiği Montpellier Tıp Okulu'ndaki sağaltıcı etkisinin üzerinde durur. Rabelais dönemindeki gülme felsefesinin birinci ayağını Hipokratik romana dayandıran Bahtin, diğer iki ayaktan birisinin Aristonun ünlü "Tüm canlı yaratıklar arasında yalnız insana bahşedilmiştir gülme" sözü, diğerinin de Lukianos'un ölüler krallığında gülen Menippos imgesi olduğunu belirtir. "KOMİK BİR CANAVAR" 20. yüzyılda ycniden ve yeni bir grotesk canlanışı göze çarpar. Yirminci yüzyü groteskinde romantik gelenekle ilişkili, varoluşçuluk etkisi altında evrimleşmiş modernist hat (Alfred Jarry) ve gcrçekçi grotesk olarak iki ayrı kanal ayrışır. Bahtin, gerçekçilik geleneği ve halk kültürüyle ilişkili gerçekçi groteskçilcr arasında Thomas Mann, Bertold Brecht ve Pablo Neruda'nın adlarını anar (a.g.y., s. 74). Neruda'nın yapıtlarında olduğu gibi, gerçekçi groteskçilerin kimi zaman karnaval biçimlerinin doğrudan etkisini yansıttıklarını belirtir. Modernist eğilimlerin Grotesk karşısındaki tutumlarını sorgulayan Bahtin, Wolfgang Kayser'in Resinı ve Şiirde Grotesk adlı yapıtını incelcmeye almaktadır. Kayser'in groteskte bulduğu kasvetli hava, dehşet verici ton Bahtin'i şaşırtmıştır. Bahtin, grotesk imgenin tarihsel süreç içinde izlediği değişimleri aktanrkcn "kasvet" kavramınm Romantik dönemlc birlikte doğan bir şey olduğunu vıırgulamadan da geçemez. "Aslında kasvet, Romantik dönemc kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir" der (a.g.y., s. 75). Kayser'e göre grotesk, id'i anlatan bir şcydir. Ona göre id, dünyayı, insanları, yaşamlarını ve davranışlarını yöneten, yabancı, insanlık dışı bir güçtür. Kayser, kukJa ve delilik gibi grotesk temalarını SAYFA 24 1983). Grotesk ile folklor gerçekçiliğinin zirvesinde, geriye ölü bir beden kalmadığını söyler Bahtin. Tek hücrenin iki hücreye bölündüğünde ölmüş görünüyor olmasına karşın ölmediğini, aynı zamanda yeni bir şey üretmiş olduğunu söyler. "Deri yaş gebedir, ölüm hamiledir; sınırlı olan, dar bir şekilde karakterize edilen ve tamamlanmış olan her şey, bedenin alt bölgelerine, yeni düzenleme ve yeni doğum yapmak üzere ite kaka gönderilir (Rabelais ve Dünyası, s. 81). Ortaçağ halk kültürü ve grotesk gerçekçiliğin değişik görünümleri üzerindeki çalışmasını H. Reich'in yapıtlarına yöneltir Bahtin. Recih'in 1903 yuı yayınlanmış Der Mimus adlı kapsanılı yapırında tüm bir gülmece kültürünü tek bir türün, pandominin tarihine indirgemiş olduğunu saptar... Reich'in gülmenin ve ona sıkj sıkıya bağlı bedensellik ilkesinin değerini modernleştirdiğini ve yok ettiğini de söyler... Bahtin, Konrad Burdach'ın Reformation, Renaissance, Humanısmus adlı çalışmasında da halk kültürünün incelendiğini, burada da gülmece ve maddi bedensellik ilkcsinden söz edilmediğini vurgulamaktadır. Kitabın girişinde halk mizah kültürü üzerine bu uzun ve aynntılı kuramsal girişten sonra Bahtin, halk mizah kültürü "DEÜLER BAYRAMI" Bahtin, halk gülmece kültürü üzerine yaptığı çalışmanın ilerleyen bölümünde Hıristiyanlığın bu kültür üzerindeki etkisini ele alır. Hıristiyanlığın daha ilk dönemlerinden başlayarak gülmeyi yasaklayıcı bir tavır almasına karşın bu kültiirün direnciyle Hıristiyan resmi kültürü içinde de kendisıne yer edinmeyi başardığını vurgular. Hıristiyanlığın yasaklayıcı tarzını örneklerle açıklayan Bahtin, halk gülmece kültürünün zaferi sayılacak dinsel bildiriler arasında 1444 tarihli Paris îlahiyat Fakültesi'nin genelgesini örnek gösterir. Bu genelge ile Deliler Bayranıı ritüeli için özel bir savunu yayınlanmış, ikinci insan doğası sayılan deliliğin yılda cn az bir kcre kendini açığa vurabilmesi ile insanın rahatlayabileceği bildirilmiştir. Bu genelgede insan zaman zaman kapaklan açılıp havalan dınlmak isteyen şarap fıçılarına benzetilmistir (Rabelais ve Dünyası, s. 103). Paris llaniyat Fakültcsi'nin bu genelgesi dışında birçok din adamının gülmeceyi destekleyen yazılarından da söz edilmektedir. Deliler Bayramı 7. Yüzyıl ile H52 (kitabın yayan tarihi bizim notumuz) yılları arasında birçok kez yasaklanmıştır. Yasaklamalar sonucu bayram yarı yasal koşullarda kutlanmıştır. Bu törenlerin birisinde, 1540 yılında Rabelais'in adının geçmiş olması ve şölendeki ilahi yerine "Gargantua Vakayinamesi"nin okunmuş olması çok ilginçtir. Halk gülmece kültürünün ve grotesk imgelerin Hıristiyan kültürü içinde Deliler Bayramı dışında da çeşitli görüniisleri vardır. Meryem ve tsa'nın Mısır'dan kaçışlarını konu alan, Meryem'in de lsa'nın da pek yer almadığı, onların yerine bir genç kızla bebek figürlerinin bulunduğu, cşek anırmalarıyla sürüp giden bir ritüel olan Eşek Bayramı bıınlardan birisidir. Ritüelin sonunda, papaz ayin okurnak yerine eşek gibi üç kez anırmaktadır. Ozel kutlamalar içinde kilisenin içine girmiş özel vaazlar, Paskalya gülüşü, Noel gülmesi de sayılabilir. Gülme ve maddi bedensel öğenin önde olduğu törenler kimi zaman kilise dışına taşınmak zorunda kalsalar da bu törenlerde aşağı sınıftan papazların bulunmaları olağan görülmektedir. Kilise tamamen karşıda yer alamamıştır. Ortaçağda resmi kiilt ve ideolojiden dışlanmaya çalışılan gülmenin kaynağını Roma Satürn Bayramı'na, antik pandomim geleneğine bağlayan Bahtin, asıl kaynağın Doğu kökenli kültürel öğeler ve yerel gagan kültür olduğunu ısrarla vurgular. Ortaçağ parodisinde okul ve üniversite eğlencelerinin çok özel bir yeri olduğunun üzerinde durur Bahtin. Bu eğlencelerde, öğrenciler, resmi ideolojik sistemin, akademik bilgi ve kuralların kısıtlamalarından kurtulmakla kalmıyor, bu disiplinleri neşeli, küçük düşürücü oyunlarla şakaya dönüştürüp alaya alıyorlardı. Türk roman tarihi içinde önemli bir yeri olan Adalet Ağaoğlu'nun Olmeye Yatmak romanının başlangıcında yer alan okul bitiriş töreni bu anlamda yoğun karnavalesk öğeler barındırmaktadır.* Ortaçağ parodisi, resmi ideolojinin bakış açısından en önemli sayılan her şeyle tamamen amansız bir savaşa girişmekten kaçınmamıştır. Yaklaşık 5. Veya 6. Yüzyıla ait Coena Cypriani, Adem'den lsa'ya tüm kutsal tarihi, bu tarihin en önemli olaylarını ve simgelerini grotesk bir tarzda kullanarak bir soytarılar ziyafeti haline getiriyordu. Bunun dışında 11. Yüzyıldan sonra gelişen dinsel parodiler arasında "Babamız", "Meryeme Selam" parodileri, parodik ilahiler, "Sarhoşlar Ayini", "Kumarbazlar Ayini", Para Ayini" sayılabilir. Aynca dört Incil'in parodileri dc bu başlık altında sayılabilir: "Gümüş Markus'un Para Incili", "Parisli Öğrencinin Para Incili", "Kumarbazın tncili", "Sarhoşun Incili". Gülmenin Tarihinde Rabelais bölümünde Bahtin gülmeden söz ederken gülmenin dışsal sansürden kurtarmakla kalmadığını, her şeyden önce büyük içsel sansürden kurtaran bir öğc olduğunu vurgular. Gülmenin hiçbir zaman insanları bastınp köleleştirmeye yönelik bir araç olamayacağından söz eder, gülmenin insanın elinde Bir özgürlük silahı olarak kaldığını bildirir. Ortaçağ halk gülmece kültürünün küçük bayram adacıklarından çıkıp yaygınlaşabilmesi için gülmenin yüksek cdebiyat dünyasına girebilmesi gerekmiştir. Bu anlamda, Rönesans ve Rabelais romanı, Bahtin tarafından büyük bir çığır olarak değerlendirilir. 16. Yüzyıl insanlarının gotik çağın karanlığma karşı yeni çağın yükselen güneşine kucak açtığını söyler. 17. Yüzyılda gülme gerilemeye başlar. Yeni mutlak monarşi Descartes'in akılcı felsefesi ve klasizmin estetiğidir. Marksa göre de bu ikili, yeni yönetici sınıfın ebedi hakikatler olarak sundııkları kavramlardır. 17. Yüzyılda Rabelais imgeleri şatolara, maskeli balolara, göriintü oyunlarına taşınmıştır. Goethe, Weimar sarayında saray eğlenceli sorumlusu olarak ortaçağ halk gülmece kültürü üzerine araştırmalar K İ T A P C U M H U R İ Y E T S AYI 8 17