Katalog

Claude Gintz’den ‘Başka Yerde Başka Biçimde’ Eleştirel düşüncenin çağdaş ölçütleri Claude Gintz’in kaleme aldığı Başka Yerde Başka Biçimde‘de yer alan eleştirel metinler, her biri farklı açıdan ve farklı yöntemle, ama sonuçta birbirini doğrulayan bakış açılarıyla postmodern dönemin sanatı hakkında yorum diyalektiği geliştirir. Ë Kaya ÖZSEZGİN anatçının yapıtına nasıl bakmalı, onu hangi açılardan değerlendirmeli? Soruyu şöyle sormak daha doğru olabilir: Erken ya da geç modernizmin ürünlerini değerlendirir, elimizdeki ölçütleri karşılaştırıcı yöntemler üzerinden devreye sokarken, eleştirel söylemin hangi alanları üzerinde yoğunlaşmak gerekir? Referansların seçilmesinde uyulacak esaslar neler olabilir? Kuşkusuz bütün bu ve benzerleri, dikkatimizi yoğunlaştırdığımız sanatçı ve onun yapıtlarına özgü yaklaşımlar düzeyinde dönüşümlü sorular. Claude Gintz’e bakılırsa, yetmişli yılların sonunda Michael Asher’in “konumsal estetik” dediği tavrın çok daha aşırı çıkarsamalara doğru itilmesiyle varılacak yargılar, sitüasyonizmin kuramcısı Guy Debord’un yayımladığı tezleri doğrular nitelikte. Amerikan sanat ve eleştiri tarihini keşfetmenin önemini de vurgulayan yazar, kendi seçeneklerini belirlemesine yol açan bir aşamaya geldiği kanısında. Başka Yerde Başka Biçimde‘deki ilk metne bu bir giriş metni koyduğu sav, Adorno’nun imzasını taşır: Felsefe, geldiğimiz noktada kendini kıyasıya eleştirmek zorunda artık. Eleştirel bakış da öyle. Gintz’in şu cümlesinin altını çizmek gerekiyor: “Sanat kavramının kendisi belli bir zaman diliminde hiyerarşik ve toplumsal anlamda örgütlenmiş kültür formları olarak, bilinen sanat ürününün öznesinin ortaya çıkan temsilleri ve dolayısıyla, öznesinin o ürün üzerinden sunduğu söylemin durumu elbette sürekli bir dönüşüm halinde” (s. 14). SEYİRLİK DEĞİL, ÜZERİNDE YOL ALINAN SANAT Sanatçıları ortak bir sergi düzenlemeye yönelten nedenler ne olursa olsun, bu olgunun sonucunda ortaya çıkan ilişkiler her zaman irdelenmeye muhtaç. Nitekim aralarında Buren’in de bulunduğu dörtlü bir grubun 1967’de Paris’te açtıkları sergiye yaklaşımı, Marksist bakış açısının yanı sıra başka yaklaşımları da gündeme getirecek ve yazarı, bu serginin arkasından benzer nitelikli başka sergilerle bağlantılar kurmaya yönlendirir. Bu noktada yapıtların yer aldığı müze mekânlarıyla yapıtlar arasında kurulan ilişki de yazarın eleştiri formatı içinde ilgilendiği bir başka yaklaşım olur. Robert Smithson’ın “land art” kapsamında giderek popülerleşen 1970 tarihli “Sarmal mendirek”i artık kendini besleyemeyen bir dünyayı simgeler. Sanatçısının yorumuyla tıpkı toprak gibi insan ruhu da sürekli erozyona uğrar. Onun 1960’larda yaptığı heykeller, nasıl heykelin kurallarını alt üst etmişse, büyük tuz gölü kıyılarına “inşa” ettiği mendirek de ruhun kendi sınırlarının anlamını yitirdiği bir “müphem kıyı”dır. Mekânsızlığın merkez nokta olduğu bu kıyı düzenlemesi yazara göre bir “karşıanıt” kavramının özü. Gintz burada Carl André’nin yorumunu benimser: “Sanat yapıtı, seyirlik olmaktan çok, üzerinde yol alınan bir yer”dir artık. Orada mekânmekânsızlık diyalektiği mükemmel bir şekilde işler. Sarmal mendirek artık bir “yontu”dur; daha doğrusu tümüyle medyanın malı olmuş bir “karşıyontu.” Amerikan madencilik şirketlerinin araştırmalarına katılmış olan Smithson, bu yönüyle bir ekoloji uzmanı ve sanayici kimliğiyle ortaya çıkarak sanatın ilişkilendirdiği yan alanların varlığına tanıklık etmekle yapıtına yeni bir içerik formatı biçmiş oluyordu. Gintz, onun bu ilginç yaşamı hakkında bilgilendiriyor okuru. Üç Avrupa müzesine girmiş yapıtlarıyla Robert Filliau, soyut ve figüratif resim kurallarının hem reddedildiği hem de “yeniden geçerli kılındığı” postmodern anlayışın temsilcisi David Salle, yaratı sürecini piyasa ve pazarlama ilkelerine göre belirleyen Jack Goldstein ve 1970’li yılların başka birkaç sanatçısı üzerine kavramlar üzerinden yorumda bulunurken, Gintz’in göz önünde tuttuğu temel ölçüt, bu bölümün sonunda dile getiriliyor: “Sanat ürününün kaderi er veya geç, toplumsal üretimin koşullarına boyun eğmek mi?” Bu soru, sanatçıyı ve sanat yapıtını bağlayan piyasa olgusunun belirleyici niteliği üzerinde bir kez daha durulması gerektiğine dikkat çekmiş oluyor. Gene yazara göre, dün olduğu gibi bugün de sanat, çağdaş Batı toplumlarında kendi üretim ve dağıtım koşullarının yarattığı “ebedi ikilem”den yakasını kurtaramaz (s. 50). New York galerilerinde sergilenen ürünler, “egemen sınıfın algılama kapasitesine” ve bu sınıfın “ideolojik beklentisine” göre biçimlenen bir “model”i esas alır yazara göre. Heykel sanatçısı Michael Asher’e bir kez daha döndüğü bölümde Buren gibi bu sanatçıyı da yapıt ve müze mekânı bağlamında değerlendirir Gintz. Şu sıralar “Olympia”sı nedeniyle modernizmin öncülerinden biri olduğu yolunda yeni yorumlara konu olan Manet üzerinden giriyor konuya. Daha eski bir çalışmaya, Tiziano’nun Urbino Venüsü’ne göndermede bulunan bu yapıt, bu aşamadan sonra bir “müze nesnesi” haline gelir ve başka yapıtlarla karşılaştırılması gereken bir tablo düzeyine ulaşır. S Hans Haacke (üstte) ve Robert Morris de Claude Gintz’in yorum kapsamına aldığı sanatçılardır. Bu bağlamda müzeler artık “türdeş estetik söylem”in yararına bu yapıtları tanıtan bir “aygıt”tır. Buren gibi sanatçılar bu görüşü yıkmaya çalışsalar da. “İn situ” heykelin anıtsallığını ortadan kaldırmaya çalışan Asher; ortak bir sergide yapıtını Houdon gibi on sekizinci yüzyıl heykel sanatçılarının yakınına yerleştirirken sanat yapıtının “temsil etme paradigması”nı da değişime uğratır. Geleneksel bağlamın dışına çıkılmakla “yontunun bir başka mantığı”na da kapı aralanır (s. 59). “SİPARİŞ ESTETİĞİ” Kitaba adını veren makalede kolaj tekniğinin dışladığı Rönesans’taki derinliğin fotoğraf ve sinema sanatında yeni bir uy gulama alanı bulduğu sorununa değinen yazar, medyaların imgelerini kullanarak ortak belleğimizin bir parçası haline gelen tasvir uygulamalarının güçlendiği tezine ağırlık verir. Marlboro kovboyu bu anlamda bir imge ikonuna dönüşür. “Fotoğrafın belirteç olma etkisi”dir bu aynı zamanda. Hans Haacke ve Robert Morris de Claude Gintz’in yorum kapsamına aldığı sanatçılardır. Sanatın “açıklık” niteliğini yitirdiğini, sanatla ilgili her şeyin “açık” hale geldiğini öne süren Adorno, “bir şeyi tasvir etmektense, görünenin arkasına gizlenenleri ortaya çıkarmayı yeğleyen” Haacke’yi işaret etmektedir sanki. Gintz, Haacke’nin sanatına kitabın ilerdeki bölümlerinde tekrar dönecek ve doğrudan reklam tekniklerinden yararlanan bu sanatçıyı başka yönlerden de değerlendirir. Morris’e gelince, “üniter formlar”ın temsilcisi olarak ondaki minimalist tekniğinin daha geniş bir bağlamda konumlandırılması gerektiği kanısındadır Gintz. Kimi zaman geride kalan motiflerin potpurisine yönelirken, kimi zaman da “yarı anlatısal” bir dönüşüm geçirir Morris yazara göre (s. 94). Bütün bu modernist eğilimler sürüp giderken eski sanatçılardan esintiler gündeme geldikçe “neoklasik” içerikli bir “yeniden silahlanma” çabasına da tanık olunmuştur. Saint Just’ün aforizması bunu doğrulayıcı nitelikte: “Bugünün düzeni yarının karmaşasıdır.” Her şeyin bir başka şeyle temas halinde olduğu gerçeği, N. Bourriaud’nun ilişkisel estetik kuramını akla getiriyor. Gintz bu konuyu işlediği bölümde sanatla reklam arasındaki ilişkiler üzerinde duruyor, daha yakın yıllara gelindiğinde ise sanatın reklama “göbekten bağlı olduğu”na vurgu yapıyor, seksenlerin gerçek sanatının reklam olduğu gerçeğinin altını çizen Jack Lang’a hak veriyor. Bu arada bir “sipariş estetiği”nden söz ediyor yazar. Alıcının yapıt karşısındaki konumunu ya da tavrını içeren bu kavram, estetik sorumluluk alanına bizzat alıcının kendisini de dahil ediyor. 1980’lerin başında Laurence Weiner’le gündeme gelen bu kavram, Ratault’a göre özgünlüğü salt sanatçının imzasına bağlayan “yerleşik anlayışı sanal bir düzeye indirger (s. 138). Örneğin bir koleksiyoncu bizzat kendi adına “bir öyküye müdahalede” bulunma hakkına sahip olabilir; Gintz bu müdahaleyi “işbirlikçi bir boyun eğiş” olarak niteliyor. Kitabın belki de bütün bu sorunları kapsamına alan en ilginç bölümü, aşırılık ile kopuş arasında “hassas sanat eseri”ne bir alternatif olarak ele alınan kavramsal sanatla ilgili olanı. İlk kez 1963’te Amerikalı Henry Flynt’in “Fluxus” hareketi nedeniyle kullanmıştı “Concept Art” kavramını. Kavramı, kendi sanatı açısından tanımlayan SolLeWit’e göre fikir, “sanat yapan bir makine”dir. O nedenle çağdaş sanatın geçmek zorunda olduğu bu “dar kapı”, “fikrin öncüllüğü”ne vurgu yapar. Nitekim kartezyen görüş açısından da göz, bildiğimiz bir göz değil, düşünen bir göz değil miydi? Dahası, Merleau Ponty de düşünme eylemini, vizyonun olasılık koşulu olarak görmüştü. Sanatı çağdaş sorunsallık üzerinden yorumlamak ve özellikle de bu bakış açısıyla değerlendirerek görüş üretmek isteyecekler için, birçok sergiyi derinlemesine incelemiş olan Claude Gintz’in makaleleri ışık tutucu nitelikte. Başka Yerde Başka Biçimde/ Claude Gintz/ Çeviren: Muna Cedden/ Dost Kitabevi/ 166 s. Marlboro kovboyu bir imge ikonu... CUMHURİYET KİTAP SAYI 1114 SAYFA 13 23 HAZİRAN 2011 CUMH