Katalog

Hal Foster’dan ‘Gerçeğin Geri Dönüşü’ Bir avangard sanat çözümlemesi Hal Foster’ın, yirminci yüzyılı derinden etkilemiş avangard sanatı ve onun yorumcularını temel alan Gerçeğin Geri Dönüşü adlı kitabı, yeni avangard olarak anılan 1960’lı yılların sanat etkinliklerinden bugüne kadar uzanan bir çizgide “avangard”ın kendini gösterme ve konumlanma biçimlerine değiniyor. Ë Kaya ÖZSEZGİN odernizmden postmodernizme, avangard sanattan günümüze, gelişmelerin iç içe akışı boyunca karşılaşacağımız paradoksal oluşumlar, sanat tarihinin alışılmış yöntemleriyle örtüşmez çoğu zaman. Bir hayli zigzaglı ve dönüşümlüdür bu çizgi. Amerikalı yazar Hal Foster, yüzyılın sonunda avangardı incelediği kitabının girişinde bu dönüşümselliği tanık olduğu ironik bir olayla belgeler: Dört tahta kalastan ve köşelere yerleştirilmiş aynalardan oluşan bir enstalasyonu, arkadaşıyla izlerken, arkadaşının küçük kızının bu kalaslar arasında oynadığını görürler. Kalaslardan oluşan dipsiz bir sahnede küçük kız gitgide uzaklaşırken, aynı zamanda geçmişe doğru yol alıyor gibidir. Sanatın yakın geçmişiyle, yani erken modernite ile bugün arasında yazarı karşılaştırmalar ve mukayeseler yapmaya götüren yazma serüveni böylece başlamıştır. Ancak gene de yazarın kendi deyimiyle, bir tarih kitabı değildir yazdığı. Sadece son otuz yılda ortaya çıkan çeşitli sanat akımı ve kuramlarına odaklanan ve eleştirel modellerdeki “sapma” ile tarihsel pratiklerin “geri dönüşü” arasındaki “bağlantı”yı bulmaya çalışan bir döküm denemesidir. Satırbaşı olabilecek ilk değerlendirmeler, sonraki bölümlerde serimlenmek üzere şöylece sıralanıyor: Değer yargıları yerleşik değildir. Sanat anlayışımız ancak sanatın ilerlediği kadar ileridir. (Bu saptama avangard konusunda temel tezlerden birini 1974’te yayımladığı kitabında Hal Foster geliştirmiş olan Peter Bürger’e aittir.) 18. yy. Aydınlanma döneminde sanatın özerkliği bir “ideal” olarak ortaya çıkar, bir yüzyıl sonra da bu özerklik sanatın konusuna işler. 20. yy. başındaki estetik kopuş ise, tarihsel avangard tarafından saldırıya uğrar. Gene Bürger’e gönderme yapılan “nesne ile anlama arasındaki Marksist bağlantı”, burjuva ekonomisinin geçmişi anlamamıza yardım ettiği tezi üzerine kuruludur. (Sosyoekonomik evrimle anatomik evrim arasında benzerlik kurmuştu Marx.) Tarihsel geri dönüşler ise, sonuç olarak eski bir meseledir. Sahicilik, özgünlük ve biriciklik kavramları açısından AngloAmerikan biçimciliği olarak tanımlanan avangard, kitabın bütünlüğü içinde yazarın “saf köken” diye tanımladığı ve 1920’lerde Rodçenko, Rus konstrüktivistleri ve Dada akımına bağladığı “tarihsel avangard” ile “parçalanmış bir tekrar” olarak tanımladığı, Duchamp ve ardıllarıyla (Flavin, Judd, Morris vb) ilişki kurduğu “yeni avangard” ayrımı üzerinden işliyor kitapta. Nitekim Bürger de böyle bir ayrım yapmıştı. Her iki avangard da devamlı bir gerilim ve yenileşme süreci içerisinde benzer şekillerde oluşmuştur. Hal Foster, Bürger’in bu görüşünün bugün de geçerliğini koruduğu görüşünde. Nitekim Bürger’e göre tarihsel avangardın yeni avangard tarafından tekrarı, sadece karşı estetiği sanatsala, aşkın olanı kuramsala dönüştürebilir. (s.36) Foster de bu görüşe katılmaktadır. Örneğin hazır yapıtın erken pop ve yeni gerçekçi olarak algılanması, onun estetikleştirilmesine yol açmıştır. Ve onları birer sanat metasına dönüştürmüştür. Yeni avangardın tarihsel avangardı taklit ederek yenilikçiliği ayakta tutmaya çalışmasını yazar, Hegel’e atfedilen bir deyişle yorumluyor: Dünyanın bütün önemli olayları tarihte iki kez gerçekleşir; ilkinde trajedi, ikincisinde fars olarak. (s.39) (Fransa’da bir dönemde Napolyon’un yerini, yeğeninin Louis Bonapart kılığında ikinci imparator olarak alması gibi...) Çağdaş sanat da önce posttarihselci anlamda “başarısız tekrar” olarak görünür, daha sonra bu durumu bizzat kendisi kınar. Bürger, bugün hiçbir sanat hareketinin tarihsel olarak diğer hareketlerden daha “ileri” bir sanat hareketi olduğunu iddia edemeyeceği görüşündedir. Gene de Bürger, sanatın tarihsel olduğu görüşüne katılmıyordu. Ona göre avangardın amacı, sanat ile yaşam arasındaki bağlantıyı yeniden kurmak için “özerk” sanat kurumunu yıkmaktır (s.41). HABERMAS’A GÖRE AVANGARD Habermas, Bürger’in avangard için öne sürdüğü eleştirileri daha ileri bir noktaya taşıyacaktır. Ona göre avangard, sadece başarısızlığa uğramakla kalmamıştır, aynı zamanda da “saçma bir deney olarak yanlış”tır. Bürger yanlıları eleştirileri daha ileri bir noktaya götürürler ve sanatı reddeden avangardın, aslında sanatı bir “kategori” olarak koruduğunu öne sürerler. Estetik ideolojiden bir kopma değil, ancak tersine dönmüş bir olgudan söz edilebilirdi burada. Sonuç: Avangard yanlış değil, döngüsel ve bir başka açıdan da olumlayıcıdır. Örneğin Rauschenberg, resmin hem sanat hem de yaşamla ilgili olduğu görüşündedir. Ancak sonuçta, ne birine ne de öbürüne ulaşılabilir. Yazar burada üç sonuca varıyor: Sanat kurumu bugünkü anlamıyla tarihsel avangard tarafından değil yeni avangard tarafından idrak edilir. Yeni avangard, bu kurumu aynı anda hem yapıbozumcu hem de özgün olan yaratıcı bir çözümlemeyle ele alır. Yeni avangard, tarihsel avangardı ortadan kaldırmaz (s.47). Sorunu çözmek için yazarın önerisi, yeni avangardı iki dönem içinde ele almaktır. Rauschenberg ve Kaprow’un temsil ettiği 1950’ler, Broodhaers ve Buren gibi sanatçıların temsil ettiği 1960’lar... (Birinci ve ikinci yeni avangard) Tarihsel olarak avangard çalışmalar, hiçbir zaman etkili olmamıştır. Veya oluştukları anda değerli değillerdir (s.56). Bunun nedenini salt “travmatik” olmalarına bağlamak yanlış olacaktır. Bu konularda Marx, Freud, Nietzsche, yazarın kitap boyunca sık sık başvurduğu kaynaklardır. Yer yer de Hegel’e göndermede bulunur. Gelişmeler postmodern sanat için olduğu kadar postyapısal kuram için de temel oluşturmaktadır. Yeni avangardın tekrar ve geri dönüş konularından başka en çok ilgilendiği konular zamansallık ve metinselliktir. Öte yandan yeni avangard akımlar arasında minimalizm, öteki akımlara oranla daha şanslıdır yazara göre. Örneğin yeni dışavurumcular sözde özerkliklerine rağmen ReaganBush dönemindeki kültürel gerilemelerin içinde yer alırken, minimal sanat, keşiflerine devam ederek bugünün ileri çalışmaları için yeni bir alanın önünü açar (s. 64). Ayrıca minimalizm, heykel sanatının insanbiçimciliğine karşı çıkmakla kalmaz, çoğu soyut heykeldeki mekânsızlığı da reddeder. Bu akımın indirgemeci olduğunu öne süren katı ahlakçı tutuma da karşı çıkıyor yazar. Greenberg’in minimalizmi sahiplenme tutumu bu bakımdan ilginçtir. 1960’lar yeni avangard sanatta büyük kırılmaların yaşandığı bir dönemdir. Aynı zamanda da minimalizmin dönüm noktasıdır. Yazar kitabında bu akımın dönüşümsellik olgusu üzerinde ısrarla durmakta ve akıma göstergesel bir anlam yüklemektedir. 1960’larda minimal sanatın, aynı anda hem tamamladığı hem parçaladığı modernizmin biçimci modellerinden birini mükem ¥ M Jean Dubuffet (19011985). Michel TapiéGrand Duc, 1946 (Frankfurt). Morris Louis (19121962). Gamma Gamma, 195960 (Düsseldorf). Marcel Duchamp, Şişe Askısı, 1914 (kayıp). SAYFA 10 CUMHURİYET KİTAP SAYI 1012