Katalog

>> bir düzenin yıkılmak istendiğini hâlâ anlayamamışlar mıydı? ‘Kaldırın o sahneyi, toplantı dediğim biçimde yapılacak!’” (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s. 448). Tonguç, Köy Enstitüleri’ndeki eğlencelerin “‘müsamere’ anlayışı ile değil, doğal ve özgün yöntemler ve geniş katılımlarla yapılmasını” ister (E. Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s. 305). Tiyatro, halk şenliklerine göre farklı bir biçem taşır. Michel Faucault şöyle diyor: “Bana öyle geliyor ki tiyatro şenliğe, deliliğe sırt çevirir; güzel bir temsil uğruna deliliğin güçlerini hafifletmeye, kuvvetini ve yıkıcı şiddetini kontrol etmeye çalışır. Tiyatro katılımcıları, şenliğin katılımcılarını ortadan ikiye ayırır aslında; bir yana oyuncuları öte yana seyircileri koyar. Şenliğin esasen bir iletişim maskesi olan maskesinin yerine kartondan, alçıdan bir yüzey, daha grift olan ama saklayıp ayıran maske geçirir” (Michel Foucault, “Delilerin Sessizliği” başlıklı konuşma, Büyük Yabancı, s. 25, Çeviren Savaş Kılıç, Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, s. 25). Faucault’nun bu bakış açısının da ışığında incelendiğinde Köy Enstitüleri, şenlikçi Anadolu halk kültürünün harman olduğu bir ocaktır. Aynı zamanda tüm hiyerarşilere karşı çıkan, sıcak ve samimi temastan, açıklıktan yana olan özgür bir deliliğin üretkenliğiyle donanmıştır. Enstitüleri yalnızca Aydınlanma ve rasyonel akıl ile açıklamaya çalışmak, bu anlamda aynı zamanda bir değersizleştirme girişimi olabilir. Rasyonel akıl, enstitülerin yaşam mücadelesi verdiği Cumhuriyet tarihi içinde iktidarın da önemli bir parçasıdır ve kapitalizme hizmet edecek güce ulaştığında Enstitülere kilit vurmayı başarmıştır. Kaplumbağalar’da şenlikçi atmosferin doruğa ulaştığı bağ bozumunda köyün delisi Kır Abbas at binmiştir; diğer herkes yayadır. Dokuz delikanlı posta bürünüp boynuz takmış, koç kılığına girmiştir. Bağın girişinde kapıyı tutarlar ve geçiş hakkı olarak dokuz güzel kız isterler köyden. Oğlanlarla kızlar eşleşirler, atlı Kır Abbas’a yolu açarlar. Tozak Köyü’nün bağ bozumu, Yüksek Fırınlar’da, Koca İbrahim’in Kınık düşüyle bir kolhoz şenliğine ulaşır. Kendisi dindar bir insan olan Koca İbrahim, günlük yaşamında çevresindeki sendikacılardan, solcu işçilerden olabildiğince uzak durmakta, kendi iç sesinde onların kirli çamaşırlarını ortaya dökmeye çalışmaktadır. Düşünde ise köyüne gelmiş sekiz traktörün sorumlusu yapılmıştır. Duisburg’un fabrika cehennemindeki grev kararı ile düşsel şenlik bir yaşam parçasına dönüşür. Alman, Yunan, Yugoslav, İspanyol, İtalyan, Türk işçiler kol kola, omuz omuza eğlenmekte, yiyip içmektedirler. Çalgılar, korolar, marşlar, tepsi tepsi yiyecekler, şişe şişe içkiler gırla gitmektedir. Türk döneri, davul zurna ve halay, grev yerinin en gözde öğeleridir. Yüksek Fırınlar’da Alman ve geleneksel Türk kültürleri yan yana, karşı karşıya konarak olgu ve nesneler başkasının aynasında görünür kılınmaya çalışılır. Her iki romanda da metnin ana dokusuna kimi açıktan açığa güldüren, kimi pusuya yatıp sinsi, hınzırca bir tarz tutturan bir gülmece egemendir. Bu gülmece, başkalarını aşağılamaya yönelmiş modern çağın seçkinci gülmecesinden çok, kendisiyle de dalga geçme erdemliliğini taşıyan çoğulcu halk gülmecesidir. KAVGACI KADIN KİMLİKLERİ Yüksek Fırınlar Almanyası’nda Tozaklı Kır Abbas’ın yerini Ruhr havzasının göğü delen fabrika bacaları arasında bin sekiz yüz derecede erimiş çeliğin karşısında çalışan Kınıklı Koca İbrahim almıştır. Koca İbrahim de sürekli kendisiyle didişen, kendi iç sesinde Bahtin’in tarihsel önemle işaret ettiği Sokratçı sinkrizis ve anakrizisi kurarak tüm nesne ve olgulara çoğulcu bakış sağlayan bir kimliği temsil eder. Yüksek Fırınlar kahramanlarında da en çok kullanılan “dolaylı anlatım” öğesi hitabettir. Bu sesleniş içinde de hemen her monolog, kendi içinde diyalog çatallanmasına uğramıştır. Kaplumbağalar’ın 310 ile 316. sayfaları arasında kasabaya inmiş tüm köylülerin ortak iç sesi anlatıcının yerine geçmiştir. Bu arada kutsal sayılan dinî öğeler de şenlikçi bir dille ele alınmaktadır. Anadolu halk kültürü içinde varlığını sürdüren seküler yaşamın, Fakir Baykurt romanlarında Irazca’yla, Uluguş’la simgeleşen kavgacı kadın kimlikleri Yüksek Fırınlar’da pehlivan yapılı ve kendisine kaba kuvvet uygulayan Koca İbrahim’e karşı bıçak çekip saldırıya geçen ufacık kadın Elif’le modern yaşam içinde yeniden doğar. Bahtin’in yapıtları ancak 1970’lerden sonra Batı yazınında, boy göstermeye başlamış, Türkçe çevirileri ise 2000’lerden sonra gerçekleşebilmiştir. Rabelais ve Dünyası Rusya’da 1965’te yayımlanmış, 70’lerden sonra Batı dillerine çevrilmiş, Türkçeye ise ancak 2005’te kazandırılabilmiştir. Anadolu’da, 2000’lerden sonra Türkçeye kazandırılabilmiş Bahtin’in Rönesans üzerine çalışmalarından, büyük eğitimci Paulo Freire’nin kuramsal yapıtlarından onlarca yıl önce, 1940’larda yarım kalmış bir Rönesans’ın temelini atmaya, “Ezilenlerin Pedagojisi”ni yaratmaya çalışmış büyük devrimci Tonguç Baba’ya, onun öğrencisi Baykurt’a ve diğer enstitülü yazarlara Ortaçağ’a sürüklenmeye çalışıldığımız bu karanlık günlerden yürek dolusu selamlar olsun. n Kaynakça: Fakir Baykurt, Kaplumbağalar, Literatür Yayınları, Kasım 2007. Fakir Baykurt, Yüksek Fırınlar,Remzi Kitabevi, Birinci Basım, 1983. Michel Foucault, Büyük Yabancı, s. 25, Çeviren: Savaş Kılıç, Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015. Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Çev.: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001. Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005. Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis Yayınları, İstanbul 2004. Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev.: Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999. KItap 14 Ocak 2016 29