Katalog

Jacques Ranciere’den ‘Görüntülerin Yazgısı’ Görüntünün görülebilirliği 1960’lı yıllara gelinceye kadar Althusser’in “ideoloji” kavramına sadık bir öğrencisi iken, 1968 olayları sırasında ona karşıt eleştirel bir söylem geliştirmesiyle biliniyor Jacques Ranciere. Yazın ve sanat alanındaki çalışmalarıyla, estetik ile siyasetin iç içeliğini gösteren felsefi bir anlayışı benimsemiş olmasıyla da tanınıyor. Görüntülerin Yazgısı adlı kitabını, görüntü ve gerçek gibi bir kavram çifti üzerine kuruyor. Ë Kaya ÖZSEZGİN anciere, kitabın girişinde, görüntü kavramıyla ilgili olarak kitap boyunca serimleyeceği görüşleri için bir saptamada bulunarak başlıyor söze: “Artık gerçeklik yok, yalnızca görüntüler var” ya da tersine: “Artık görüntüler yok, yalnızca kendini hiç durmadan kendine yeniden sunan bir gerçeklik var.” İlk bakışta birbirine karşıt gibi görünen bu iki söylem, bizi şöyle bir sonuca götürecektir: Artık görüntülerden başka bir şey yoksa görüntünün “ötekisi” de yoktur ve görüntünün ötekisi yoksa bizzat görüntü kavramı da içeriğini kaybeder. Kitap, bu akıl yürütme üzerinden giriyor konuya. İlk yaklaşılan tür olarak fotoğrafın aktardığı bilgiler (“studium”) ve Bresson’un görüntülerinin “içsel doğası” hareket noktası olacaktır. Bellek ve “zihinsel buradalık” açısından bu görüntüler, başka hiçbir şeye göndermede bulunmaz. Çünkü görüntü yazara göre, “basit bir gerçeklik” değildir. Bunun böyle olduğunu sinematografik görüntü de kanıtlar. Sanatsal imgegörüntü, kendi işlemlerini benzerlikler üreten teknikten ayırır (s. 11). Şiirin sözcükleri, tablonun ise “dokunuşları” vardır. Resim, şiirin ve söze dayalı sanatların “dilsiz tanıkları”dır. Edebiyatçılara, yaşadıkları dönemin magazin türündeki yayınları çok şey öğretmiştir. (Yazar, şaşırtma ve deşifre etme usullerinin yaygınlaşmasına yol açan bu popüler dergilerin başında Jules Verne’in de yararlandığı Magazine pittoresque’in adını anıyor.) Görüntü estetiğinin dönüşümü açısından 18801920 arasındaki sembolizm ve konstrüktivizm akımlarıyla görüntüler ve imgeler R İMGELEMEYİ HOR GÖREN MODERN SANAT Her sanat disiplinine özgü “görüntü rejimleri” vardır. Belli bir başkalaştırmanın rejimi olan temsiliyet rejimi, yani söylenebilir ile görülebilir arasında belli bir ilişkiler sisteminin rejimi, modernizmin baş gösterdiği 19. yüzyılda, bir düşüncenin ya da duygunun “kodlanmış ifadesi” olmaktan çıkar. (Yazar modernite kavramına, kitabın ilerleyen bir yerinde ilginç bir tanım da getirir; bu isim altında belirsiz biçimde adlandırılan şeyin hakiki adı, yazara göre “estetik sanat rejimi”dir. Ama “modernite”, aynı zamanda belirsiz bir adlandırmanın ötesinde, farklı versiyonlarıyla bu sanat rejiminin özgüllüğünü ve bizzat bunun dışında kalan sanat rejimlerinin özgüllüğünü karanlıkta bırakmaya uğraşan bir kavramdır.) SAYFA 10 den kurtarılmış bir sanat projesinin çeşitli tarzlarda kendini ortaya koyduğu döneme vurgu yapılıyor. Modern sanat, “imgelemeyi hor görür” (s. 22). Biyomekanik formlar icat eden Meyerhold tarzı tiyatro ya da Rodchenko tarzı grafik sanatı da bu dönemin sanatıyla örtüşür nitekim. Yazarın yorumuyla “görüntüimgenin sapmasıdır bu. Müze ve galerilerde karşımıza çıkan görüntüleri üç grupta toplamaktadır yazar: Sanat yapma amacı taşımayan “çıplak” görüntü, “gösterici” (“ostensive”) görüntü ve benzerliklerin muğlaklığı, benzemezliklerin istikrarsızlığı üzerinde oynamayı ve imgelerin tekil düzenlemesini gerçekleştirmeyi amaçlayan “metamorfik” görüntü. Bu üç form, göstermenin gücüyle imlemenin gücünü, buradalığın kanıtı ile tarihin tanıklığını birbirine bağlamanın ya da birbirinden ayırmanın üç tarzıdır. Tanıklık ise daima sunduğu şeyden ötesini gözetir. Görünenle görünenin arkasında bize kapalı olan ve görünmeyen imgeler, belleğimizi sürekli olarak meşgul eder. İmgelerle sözcükler arasındaki ilişkiler ise göstergelere yönlendirir bizi. Modern yapıtta tanık olduğumuz içsel çelişki, çok bilinen örnekte olduğu gibi bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir arada sunulması, gerçeküstücü teknikle bir araya getirilmesi, yazarın deyimiyle “ortak ölçüsüz”e götürecektir izleyiciyi. Aristoteles’ten beri şiirin ussallığı “eylemler asamblajı” olarak tanımlanmıştı. Göstergelerle bizim aramızdaki ortaklığı kuran bu asamblajdı. Şiir düşüncesinde “imge”nin “metin”e tabi tutulması sanat dalları arasındaki “denkliği” temellendiriyordu (s. 43). Peki, bu hiyerarşik düzen iki Ranciere, görüntü kavramıyla ilgili olarak kitap boyunyüzyıldır bu ortak ölçüden kurca serimleyeceği görüşleri için “Artık gerçeklik yok, yaltulduysa, bu ayrışmanın sonucu nızca görüntüler var” saptamasıyla başlıyor söze... nasıl yorumlanacak? İşte bütün sorun, bu noktada düğümleniyor. Yazar, bunu bütün sanatların özerk olmasına bağlıyor. Sanat dalları arasında “ayrışıklık” saptamasıdır bu. Hikâyelerin ve imgelerin yerini, burada “form”lar alır; sözel, plastik, sessel karakterler belirir. Örneğin Adorno’nun dramatik ve diyalektik versiyonu ya da Lyotard’ın patetik versiyonu, bir sanatın başka bir sanat tarafından taklit edilmesi anlamındadır. Yazar, bu durumu “yanyana dizim” (“parataxe”) olarak isimlendiriyor. Her türlü resim konusu çizgilere, dokunuşlara ya da “dinamizmler”e doğru kayar. Eskisinin karşısına konulan “yeni ortak ölçü”, bu kez “ritm”dir. Yan yana dizimin yasası, artık “ortak ölçü”nün olmamasıdır, yalnızca “ortak olan”ın olmasıdır. Sonuç: “Büyük şizofrenik patlama” ya da “uzlaşı.” Artık cümle, “söylenebilir” olan değil, imge ise “görülebilir” olan değildir. Bunun altını çizmek gerekiyor. Yazar, özellikle çağdaş edebiyatı da yakından ilgilendiren “cümleimge” kavramına sinema açısından bakar; dar sinematografik anlamın ötesine taşmaktadır bu kavram. 19. yüzyıl yazarları ise “ölçüsüzün ölçüsü” ya da “kaosun disiplini” olarak “montaj”ı icat etmişlerdi. (Yazar burada Zola ve Flaubert’in romanlarındaki kahramanlar üzerinde durarak montaj tekniğinin edebiyattaki yansımalarına işaret ediyor.) Montaj tekniğinin diyalektik ve simgesel tarzları, iki ayrı yöntemdir. Diyalektik tarz, aynı türde unsurlardan oluşan küçük düzenekler yaratmak için kaosun gücünü kullanırken, simgesel tarz ayrı türden unsurları ilişkiye sokar ve birbiriyle ilişkisiz unsurları montajlayarak “küçük makineler” kurar. Ama bunları, ters bir mantık uyarınca bir araya getirir (s. 5960). (Yazar sık sık Godard’ın Histoire du cinéma’sına atıfta bulunur. Godard, sinemayı bir sanat ya da teknik olarak değil, bir “gizem” olarak tanımlamıştı.) Bu noktadan hareketle yazar da hiçbir sanatın ayrı türden unsurların kombinezonu olmadığının altını çiziyor. Godard’da tanık olduğumuz montaj, karşıt mantıkların yakınlığını gösteren en iyi örnektir yazara göre. ANTİTEKNİK SANAT “Çok fazla sözcük”; resim sanatı üzerine üretilen söylemin uzunluğunu ya da karmaşıklığını ifade etmekte kullanılan bu söz, resmi “giydiren” kuramsal yorumun önemi hakkında bilgi verdiği halde, her yerde açık ya da kapalı yakınmayı da dile getirir. Kitabın “Metindeki Resim” başlıklı üçüncü bölümü, bu tür iddialara açıklık getirmeye çalışırken sanat yapıtları üzerine yapılan yorumların, buna ilişkin “zemin”in nelerden oluştuğu üzerinde duruyor. Bir yanda pratikler, diğer yanda yorum var. Hegel ve Schelling’den bu yana, bir yandan filozofların öte yandan bizzat sanatçıların resim üzerine döktükleri “söz yığını.” İyi ama resim olgusu dediğimiz şey, yalnızca renkli pigmentler ve iki boyutlu düz bir yüzeyden mi ibarettir? Bu gerçeğin farkında olanlar, Maurice Denis’den Clement Greenberg’e, sanat yapıtı üzerine yaptıkları yorumun başarısını, kullandığı dilin sadeliğine borçlu ¥ CUMHURİYET KİTAP SAYI 1070