Katalog

Bir fotoğrafçının biyografisi Yüzyılın Gözü: CartierBresson İçinde bulunduğu anı yaşamaktan ve onu görüntülemekten başka bir endişe taşımayan Henri CartierBresson, Assouline’in ince eleyip sık dokuduğu biyografi kitabında tekil bir kişilik olarak belirdiği gibi, koca bir yüzyılın gelişmelerine tanık olmuş bir sanatçı portresi olarak da biçimleniyor. Ë Kaya ÖZSEZGİN ardinal JeanFrançois de Retz, bundan üç yüz yıl önce, dünyada “doğru” ve “tam” ana sahip olmayan hiçbir şeyin bulunmadığını söylerken, fotoğraflarında kendi deyimiyle “karar anı”nı saptamaya çalışmış olan CartierBresson’a anakronik bir telmihte bulunmuştu. İlk kez 1952’de Fransa’da yayımladığı (bizdeki çevirisi 2006’da YGS yayını olarak çıktı) aynı isimdeki kitabında, belirgin bir “avarelik ruhu”nun her fotoğrafçı gibi kendisi için de geçerli olduğunu vurgulaması bu karar anının kesinliğiyle örtüşmüyor görünse de, saptadığı görüntülere bakıldığında, hele de sık sık değindiği “geometri” dengesi göz önüne alındığında, bu “an”ın kesinlikle gözlemlenmiş olduğu sonucuna varıyoruz. Mesleğe resim yaparak başlamış ve geometri sorunsalını kübist bakış çizgisinin odağına hep yerleştirmiş Andre Lhote’un görüşlerinden onun öğrencisi olarak yararlanmış olmasının bunda payı var kuşkusuz. “Karar Anı” kitapçığında, altı çizilmesi gereken şöyle bir cümle var örneğin: “Fotoğrafçı, yalnızca saatin akrep ve yelkovanını gösterir, ama bunu gösterdiği anı kendisi seçer.” (İlker Maga çevirisi) YAŞAM DÖKÜMÜ... Buradan, her yönüyle mükemmel bir biyografi olduğu kuşku götürmeyen Pierre Assouline’in kitabına (*) dönebiliriz. Assouline, CartierBresson’la ilk kez 1994’te, yani sanatçının ölümünden (2004) on yıl önce karşılaşmış. Arkadaşlıkta ilkler unutulmaz dediğine göre, biyografi sözünün geçmesine bile tahammülü olmayan CartierBresson’la arasındaki bu arkadaşlığı, onu daha yakından ve yaşamının ayrıntılarını kapsayacak biçimde geliştirmiş olmasında, bu karşılaşmanın olumlu izlenimler yaratmış olduğu anlaşılıyor. Fotoğraflarından hazırlanmış retrospektifleri bile “biraz erkene alınmış cenaze töreni” olarak yorumlayan birini, aile çevresinden başlayan bir yaşam dökümüne razı etmek kolay olmasa gerektir. İçinde bulunduğu anı yaşamaktan ve onu görüntülemekten başka bir endişe taşımayan Henri CartierBresson, Assouline’in ince eleyip sık dokuduğu biyografi kitabında tekil bir kişilik olarak belirdiği gibi, koca bir yüzyılın gelişmelerine tanık olmuş bir sanatçı portresi olarak da biçimlenmektedir. Gene Assouline’in deyimiyle, kitap, CUMHURİYET KİTAP SAYI 988 K “sanatçıya bakışın hikâyesi”dir. Çünkü yaşam, bir “şehir” gibidir. Onu tanıyabilmek için orada “kaybolmak” gerekir. Yazar da öyle yapmış zaten. Tarih sıralamasını fazlaca göz önünde bulundurmamış. Sanatçının, pek de kimseye açmadığı arşivine girmeyi başarmış. Gerçeklik bütünde değil, ayrıntılarda saklı olduğuna göre, öncelikle oradan yola çıkmanın gereğine inanmış. Bu cümleden olarak, karmaşık bir kökenden gelen Bresson’un ailesi hakkında ayrıntılı bilgiler, 190827 arasını kapsayan ilk gençlik yıllarının dökümü içinde somutlaşmakta. Resim, bu dönemde onun için “her şey”dir. Tek uğraşıdır sanat. Ailede bu tutkuya sahip başkaları da vardır. Edebiyatın yanı sıra, yaşamının daha ileri bir döneminde yöneleceği sinema da onun ilgi alanı içindedir. Resim merakı onu, geometri virüsünü kapmasına yol açan Lhote atölyesine yönlendirecek, bu atölyede “kaosun içinde saklı olan düzeni yeniden keşfetmenin yolu” olan gerçek dünyaya nasıl bakılması gerektiğini öğrenecektir. Artık CartierBresson’un İncil’i, “başlangıçta geometri vardı” sözüyle başlamaktadır. Bu, aynı zamanda “sanatçı gözü”ne sahip olmaya başladığının da göstergesidir. Fotoğrafı, resim eğitimiyle öğrenen kuşağın öncül isimlerinden biri daha ortaya çıkmıştır. Pozitivizmden nefret etmesi ise, onu bu dönemin ağırlıklı akımlarından gerçeküstücülüğe ve bu akımın sanatçılarına yakınlaştıracak ve bu yakınlaşmanın etkileri, yaşamı boyunca onun fotoğrafta aradıklarını bulmasını kolaylaştıracaktır. Lhote’un kötü bir taklidi olmamak için, iki yıl süren eğitimden sonra örneğin ünlü çizer Herge, S. Luc Akademisi’nde sadece iki saat kalabilmişti o atölyeyi terk etmesinde de aynı yakınlaşmanın etkileri olmuştu kuşkusuz. EFSANEVİ NESNE Ustalarını seçmekte tutarlı olması ve fotojurnalizmin öncüleriyle kendisi arasında bağlantılar araması, örneğin Kertesz ve Atget gibi isimlerden, özellikle de Munkacsi’nin 1930’lu yıllarda çektiği bir fotoğraf karesinden etkilenmesi, yolu açmakta yeterli olmuştur. 1932’de Marsilya’da aldığı Leica makine ile artık bir fotoğrafçıdır. Assouline’e göre bu makine, onun “efsanevi nesnesi” idi. CartierBresson içinse Leica “güzel görüntüler üreten bir cihazdan çok, hayatın yüzeyinde görünenin ardında saklı olanları kaydeden bir çeşit radyoaktivite ölçüm cihazı”dır. 1925’te arkadaşlarıyla birlikte çıkardığı “Black sun Pres”, kısa zamanda ünlü yazarların buluştuğu bir “kültür kazanı” miştir. Meksika seyahati, onu bu ülkenin duvar ressamlarıyla tanıştırır ve Bresson, onlardan etkilenir. Alvarez Bravo’nun “grevde öldürülen işçi” fotoğrafını çekmesi bu döneme rastlıyor. Amerika’daki ünlü ekonomik kriz, Bresson’u sinema deneyimine çeker. Paris’e dönünce eski arkadaşlarıyla yeniden buluşur. Gerçeküstücü yönetmen Bunuel ile çalışmak isterse de bundan sonuç alamaz. Fransız Renais’ye gider. SOSYAL İÇERİK 1940’lı yıllarda başta “Ce Soir”, basın çevrelerinde güvenilir bir isim olmayı başarmıştır gene de. Fotoğrafları, giderek sosyal bir içerik kazanmaya başlamıştır. İkinci büyük savaşta Almanların eline düşer, toplama kampında çalışır. Direnişçiler sayesinde işgalden kurtulan Fransa’nın mutluluğu yansıyacaktır CartierBresson’un objektifine. George Rodger, Capa ve Lee Miller gibi o da bu dönemin yakın gözlemcisidir. Ama onun bu dönemde çektiği fotoğraflar salt belgesel değildir. Assouline, bu fotoğrafların birer “macera” olduğuna vurgu yapıyor, (s. 213) çünkü hiçbir şey önceden planlanmamıştır bu fotoğraflarda. Portre fotoğraflarında olduğu gibi, onlara bakan kişiyi “İnsan yüzünün hükümdarlığı”na taşımak ister. “Bakış” olmadan portre de olamazdı. Portre, “mutlak olarak yok olacak şeyin bir yansıması”dır çünkü. Kuruluşundan yedi yıl sonra MoMA (The Museum of Modern Art’s: Modern Sanatlar Müzesi, New York City, Amerika) iki ay süreyle Bresson’un çalışmalarını sergiler 1947’de. Capa’nın yorumuyla “küçük sürrealist fotoğrafçı” artık en doğru yolu seçmiştir. Ve CartierBresson’un fotoğrafçılık mesleğinde önemli bir dönemeç olan Magnum Photos’un kurulduğu 22 Mayıs 1947’ye geliyoruz. Kurucular arasında o da vardır. “Rahat rahat gezen fotoğrafçılar” dönemi kapanmış, köklü bir kurumun devreye girdiği işlevsel meslek yılları başlamıştır. 1970’li yıllara gelindiğinde, Bresson’un sergi kataloğuna yazanlar arasında Y. Bonnefoy, James Lord, J. Leymarie ve Ernst Gombrich gibi isimlerin bulunması, gelinen noktayı açıklamaya yeterlidir. Örneğin Gombrich, 1978’deki katalog yazısında Cartier Bresson’un fotoğraflarını Vermeer, Le Nain, Velasquez gibi ustalarla karşılaştırıyordu. Paris’ten çektiği açıkhava kahvesi fotoğrafında usulca öpüşen çifti, masanın altından dikizleyen köpek ya da ıssız bir meydandaki sandalyesinde oturan Prevert portresi, onun belleklere kazınmış görüntülerinden sadece ikisidir. Başarılı bir çeviriyle bütünleşen ve ayrıntılı bir isim dizini içeren Asouline’in kitabına, CartierBresson’un bu tür fotoğraflarından İstanbul’da çektikleri de dahil olmak üzere birkaçının ayrı basım halinde eklenmemiş olması, tek eksiklik olarak görünüyor. ? (*)“Yüzyılın Gözü: Henri CartierBresson”/ Pierre Assouline/ Türkçesi: Yasemin Yıldız/ Yazı Görüntü Ses Yayınları/ 430 s./ 2007, İstanbul. SAYFA 5 CartierBresson için Leica “güzel görüntüler üreten bir cihazdan çok, hayatın yüzeyinde görünenin ardında saklı olanları kaydeden bir çeşit radyoaktivite ölçüm cihazı”dır. idi. Başta, kendisinin de çok etkilendiğini itiraf ettiği Max Ernst olmak üzere pek çok sanatçı, onun kariyerinin ilk yıllarında ön sıralardadır. Atget ile tanıştığında, fotoğraf sergilediği bir galeri açar New York’ta. Ardından da fotoğraflarına büyük ölçüde yansıyacak olan dış geziler birbirini izler. Afrika’daki Fransız sömürgelerinden çektiği fotoğraflar bunların ilkidir. Belleğini hep meşgul etmiş olan geometri, bu fotoğraflarda kendini açığa vurur. Bir yılını Afrika’da geçirir. Fotoğrafın yayın organları yoluyla popüler bir kimlik kazanmaya başladığı bu dönem, fotoğraf teknolojisindeki gelişmelerin de ilk yıllarıdır. Sanatçıların Paris kafelerinde buluşup tartıştıkları o yıllarda Bresson, gerçeküstücülüğün büyüsünden kopmuş değildir. Max Jacob’u tanır. Çektiği fotoğraflar, en “serbest” olanlardır. Assouline, bu fotoğrafları, “tasasız bir gezginin izlenimleri” olarak tanımlamakta haklıdır. Kendini tam anlamıyla fotojurnalist olarak görüyor ve Baudelaire’in etkisi altında çalışıyordu. Bir olayın özünü tek bir karede toplayabilmek için fotoğraf üstüne fotoğraf çekiyordu. Otoportre çekmeyi yalnızca bir kez denemiştir. Afrikalı siyahların deyimiyle, “ayağının izinden gittiği” andır otoportre denemesine giriştiği an. “Antigrafik” fotoğraf tezini benimsediği 1930’lu yıllarda ilk sergi tekliflerini alır ve Duchamp ile Steiglitz eşliğinde bir sergiye katılır. Fotoğrafla resim arasında doğal ilişkilerin kurulduğu ve iyi işlediği bir dönemdir bu. Meksika’ya ilk kapsamlı seyahati de bu dönemde gerçekleşir. O zamana kadar fotoğrafa sıcak bakmayan babasının görüşü değiş