Katalog

Victor I. Stoichita’dan ‘Gölgenin Kısa Tarihi” Gölgenin içeriğe ilişkin bir yorumu... Resim sanatının oluşum aşamaları içinde gölge kavramının izi sürüldüğünde, her dönemin ve her sanatçının dünyasında bu kavram şaşırtıcı göstergelerle yüklü olarak çıkar karşımıza. Victor Stoichita da kitabında bu meraklı öykünün izini sürüyor. bir şey değildi.” Platon’un “Devletindeki ünlü mağara teşbihi, Lacan’ın “ayna evresi” diye söz ettiği şey ya da Mitoloji’deki Narkissos efsanesi bizi ortak bir noktada buluşturur. Yazar, Ortaçağ’ın bitiminde insan bedeninin somut bir varlık olarak keşfiyle gölge kavramı arasında yakın bir ilişkinin bulunduğu tezi üzerinde temellendirmektedir görüşlerini. Yazara göre, Giotto’dan başlayarak resme gölge vermenin Toskana yöresinin ressamlarında dikkatin odaklandığı bir konu haline geldiği gözlemlenir. İlk kopyası 1437’de yapılan Cennino Cenini, Libro dell Arte kitabında bu durumun bir eleştirisine yönelir. Güneş ışığı, sanatçının gözlerinin ışığı ve sanatçının eli. Bunlar gölgeyi belirleyen unsurlardır. Cenini’ye göre gölgeleme eylemi, sanatın ilk adımlarından biridir. Çünkü renkten önce, çizimin bir unsurudur gölge. Bir parça gecikmiş bir “Ortaçağ pratiği”dir bu. Söz konusu pratik de Plinius geleneği üzerinde temelleniyor. Cenini kitabında, gölgeyi oluşturma tekniğini, malzemenin bu amaçla nasıl kullanılacağı yolunda bilgiler vererek uzun uzun anlatmaktadır. Bizans resmi, ötekinin kopyası olmaktan Öteye geçmeyen “çevrelenmiş imge” ile uğraşırken 14. yy ressamlarının bu imgenin görüntüsü üzerinde ustalaşmış olmaları, Bizans yaklaşımından farklıdır. Cennini, atölyedeki öğrencilerine ten ve gölgeyi nasıl resmedecekleri üzerine ayrıntılı bilgiler vermekteydi. RUHUN DIŞAVURUMU Rönesans’ta gölge imgesinin sıklıkla kullanıldığı yaygın konulardan biri de hastaları iyileştiren Aziz Petrus konulu kompozisyonlardır. Yazar burada “şifacı gölge” ara başlığını kullanıyor. Gölgenin, ruhun dışavurumu olduğu, onun da antik ve mistik bir düşünceden kaynaklandığı görüşündedir yazar. Burada gölgenin “ilahi doğası” yüceltilmiş olur. Örneğin Masaccio, böyle bir yüceltme tekniğinin ustasıdır. 15. yüzyılda güneş imgesi, gölgeyi vurgulamak üzere tablonun sol köşesine çekilir. Vasari, Masaccio’nun resminde “uyumun ve ışığın” egemen olduğunu özellikle belirtmişti. Gölgenin kuramsal ve uygulamaya yönelik kapsamlı yorumlarının ise Leonardo’nun elyazmalarında karşımıza çıktığını bir kez daha vurgulamış oluyor yazar. Onun gölge izdüşümünü çizimsel açıklaması, sorunu bilimsel açıdan incelediği anlamına geliyor. Yazar, Barok dönem ressamlarının “sfumato”yu geniş çapta kullandıkları görüşündedir. Bunu muhtemelen bilmekle beraber Dürer’de, deneyin nesnesi küple yer değiştirir. Onda gölgenin konturlannın keskinleştirilmiş olması, bundan dolayıdır. Stoichita burada önemli bir ayrıntıya değinerek gölge konusunda Rönesans ressamlarının nasıl bu kadar “ihtiyatlı ve tamahkâr” davranmış olmalarını, resimlerdeki “çekicilik”ten kaynaklandığına bağlıyor. Zamanla evrimleşen gölge tekniği, sanat akademilerindeki eğitimin bir parçası haline gelecek ve evrenselleşme düzeyine yükselecektir. Kural açıktır artık: “Ressam, tablosunda nesnelerin nasıl görünmesini istiyorsa, onların alacaklan ışık ve gölge miktarını buna göre bulmakla görevli kişidir.” Gene yazara göre, bir “pratik aksiyon”dur bu. İncil’deki “Tebliğ” sahnesini yansıtan resimlerde, Meryem’e kutsal ruhtan hamile kaldığını ve Tanrı’nın oğlunu doğuracağı haberi, Meryem’in üzerine düşen ışıkla yeni bir betimleme yolunu açacaktır. Benzer ama ötekilerle özdeş olmayan bir ışıktır bu yazara göre. Burada “gerçek varlığı işaret eden gölge” devreye girmektedir. Bakire Meryem’i resmeden Aziz Lukianos’u gösteren Hollandalı ressam Van Heemkerck’e ait resimde, Lukianos’un resim üzerine düşen elinin gölgesi ise, “tenin gölgesi”nin Kuzey’e özgü tipik bir yorumudur. Boileau’nun 17. yüzyıla ait bir aforizması, bu konuda bizi aydınlatır: Resme görkem sağlayan, onun gölgesidir. Resimdeki “ilk” gölgenin yaratıtarihli “Genç kız silueti” ile de ilişkilidir. Picasso’nun fotoğraf negatifini hatırlatan başka resimlerinde de fotoğraftaki gölgenin “çoğaltılabilir”liğini akla getiren özelliklere rastlarız, ve bu Picasso’nun 1940 tarihli “Genç kız silueti” ile de ilişkilidir. Kitabının 4. bölümünde Stoichita, tekrar Plinius ve Quantilianus’un metinlerine dönüyor ve Joachim von Sandrart’ın (1675) resim sanatının kökeniyle ilgili mitlere dayanan görüşünü göz önüne alıyor. İki efsaneye dayanarak gölgeresmin ya güneş ışığıyla (Quantilianus) ya da ateş ışığıyla (Plinius) oluşturulduğunu yazan Bitschmann’a göndermede bulunur. Gündüz ve gece resimlerinin bir arada varlık gösterdiği 17. yy sanatı, yazarın ilgi alanında büyük bir yer kaplamaktadır. YORUM VE DÖKÜM Bütün bunlardan çıkarılacak ilk sonuç, gölgenin Avrupa resim sanatında “vücudun, hacmin ve tenin onayı” olarak ortaya çıktığı gerçeğidir. Bundan sonraki bölümde yazar, “gölgeyi düzenleyen anlamlar” üzerinde durmaktadır ki bu, kitabın da amacının vurgulanmasına olanak veren ayrıntıları içermektedir. Gölgenin “ifadesel” değeri, gölgeyi oluşturan ışığın derecesiyle yakından ilgilidir. Barok’ta kullanılan kontrast ışık, bu vurguyu anlamamızı kolaylaştırmaktadır. Biçimlerin uzatılmasında (deformasyon) örneklerine tanık olduğumuz gibi gölgenin büyük bir payı bulunduğu kuşku götürmez. Gölgenin sanatta “şeytani” amaçlar doğrultusunda kullanımı, “gölge resmi”nin ötesinde simgesel ve “figüratif endişeleri akla getirir. Yazar bu noktada Freud’un yorumlarına ihtiyaç duyar. “Tekinsiz” ifade biçimini Freud çok eski dönemlere bağlıyordu. Burada yazar “özerk kuvvetin ifadesi” olarak bakar gölgeye. Kitabın son iki bölümüyle (Aydınlanma çağında ve fotoğraf çağında gölge) konu bağlanıyor. Çağları birleştiren gölgeye ilişkin mitler, resimlerde yaşamaya devam ederken, karşımıza çıkan şey sürekliliktir. Örneğin Plinius fabli, bir aşk mitinden farksızdır o çağ için. Butades fablinin gene bu çağda resim sanatının ana temalarından biri haline gelmesi, yazara göre şaşırtıcı değildir. Lavater’e göre ana hatları belirlenmiş gölge, 1800’lerde “insanın asgari simgesi” olma düzeyine yükselmiştir. Gölgenin çoğaltılabilir olması ise, fotoğraf çağına özgüdür. Onun başlattığı “taklide dayalı zafer”e, 1920’lerde avangard akım meydan okuyordu. Sanat dönemleri ve yapıtlar üzerinden gölgenin içeriğe ilişkin bir yorumu ve dökümüdür Victor I. Stoichita’nın kitabı. İki elindeki tabancayla ateş ettiği gölgesinden daha hızlı silah çeken resimli roman kahramanı Red Kid, arkasında taşıdığı nice mitle, günümüzde gölge efsanesinin simgesel figürü değil midir? ? “Gölgenin Kısa Tarihi”/ Victor I. Stoichita / İngilizceden çeviren: Bilge Aydın/ Dost Kitabevi/236 s. KİTAP SAYI 939 ? Kaya ÖZSEZGİN rtaçağ’dan Rönesans’a geçerken resimde derinliğin doğa gerçekliğini işaret eden somut bir gösterge olarak kullanımıyla, nesnelerin boşluk içindeki konumlarını belirleyen ışıkgölgenin kullanımı, ortak süreçlerle ilgilidir. Gölge ile boşluğu görmek arasında yakın bir ilişkinin varlığı kuşku götürmez. Rudolf Arnheim, boşluğu görmenin “oraya ait olan ama orada bulunmayan bir şeyi, bir algı verisine yerleştirmek ve onun yokluğunu şimdiden o şeyin bir özelliği olarak” fark etmek anlamına geldiğinden söz ediyordu. (Görsel Düşünme, Metis 2007)Yazara göre boşluğun, “patlamaya hazır olaylara gebeymiş gibi görünmesi” bundandır. Resim sanatının oluşum aşamaları içinde gölge kavramının izi sürüldüğünde, her dönemin ve her sanatçının dünyasında bu kavram şaşırtıcı göstergelerle yüklü olarak çıkar karşımıza. Victor Stoichita da kitabında bu meraklı öykünün izini sürerken resimlerinde gölgeselliği kendilerine göre yorumlamış olan sanatçıların bu yönden tipik yapıtları üzerinde duruyor ve böylece resim tarihinin “teknik” bir beceri olarak görünen bu uygulama biçiminin arkasında oldukça karmaşık bir göstergeler ağı bulunduğu gerçeğine ışık tutuyor. Resim sanatı, varlıkyokluk temasının (vücudun yokluğu, izdüşümünün varlığı) bir parçası olduğuna göre, sanatın tarihi de bu “ilişkinin diyalektiği” arasında bir yerde yatmaktadır. Kitabın yazılış gerekçesi, bu noktada başlamaktadır. Resim, bir insanın gölgesinin etrafına bir kontur çizilerek kopyasının bir yüzeye çıkartılmasıyla başladığına göre, bu eylemin izini sürmeye de Romalı doğa bilgini “Büyük” Plinius’un, sevgilisi savaşa gitmeden önce, onun duvara düşen gölgesinin çevresini kontur çizgisiyle belirleyen çömlekçi Butades’in kızının öyküsüyle başlamak gerekiyor. Gerçi resim sanatının nasıl başladığı konusunda kesin bilgiler yoktur ama Lascaux ve Altamira resimlerinde insanları büyüsel etkiler peşinde koşturan resimleme eyleminin özünde de böyle bir yöntem egemen olduğuna göre, Plinius’un söylemek istediğinin satır aralarını okuyarak şöyle bir sonuca bağlamakta haklıdır yazar: Yunanlılar resim sanatını, Mısırlıların eserlerine bakarak değil, “insan gölgesini gözlemleyerek” yaratmışlardı. İlk resim, “tasvirin tasviri (gölgenin imgesi) yani kopyanın kopyası olmaktan başka SAYFA 10 O Kertesz’in 1927’de çektiği gölge otoportresi. cısının “kendi gölgesi” olduğu yolundaki kuramla da bizi buluşturacaktır bu aforizma. Emile Zola’nın L ‘Oeuvre adlı romanındaki kahramanı Gagu’ere aracılığıyla dile getirdiği bir başka gölge türü, yazarın “kesik gölge” dediği türdür. Resimde “var olan”la “var olacak” arasındaki bütünlüğe işaret eder bu gölge. Renoir ve Monet’nin resimlerindeki gölge böyledir. Gölgenin “geçiciliğine” ilişkin bu “kesik”lik, izlenimci bakış estetiğini içeren bir “fânilik” yorumuyla ilgilidir yazara göre. Burada sanatçının, tablosunu yaparken üstlendiği görev, fotoğrafın doğasından gelen işlevle de örtüşmektedir. Yazar, bu aşamada Steiglitz’in “Göldeki gölge” fotoğrafını hareket noktası olarak alır. Kertesz’in 1927’de çektiği gölge otoportresi, bu bakımdan düşündürücü olduğu kadar, Picasso’nun 1940 CUMHURİYET