Katalog

Peter Burke, kitabının sonunda, bu çalışmayı kaleme alırken imgele rin nc toplumsal gerçekliğin bir yansıması ne de toplumsal gerçeklikten kopuk bir göstcrgeler sistemi olmayıp, bu "iki uç noktanın arasında muhtelif konumlarda yer aldıkları" bakışını benimsediğini belirtiyor ve Panofsky'nin ünlü deyişiyle bağlıyor görüşlerini: "Şeytan ayrıntıda gizlidir." KAYA ÖZSEZGİN örsel nitelikli sanat yapıtım, dar anlamda, yapıldığı dönemin toplumsal ve kültürel yapdanmasını aydınlatıcı bir belge olarak yoramlamakta, tarihçiler ve sosyal bilimciler fazla istekli görünmeseler de yazılı kaynaklara tılaşmakta zorlandıklarında bu yola başvurabiliyorlar. Böyle durumlarda sanat yapırı, hangi amaçla üretilmiş olursa olsun, ona belgesel bir gözle bakan kişiye yararlı bilgiler verebilecegi gibi, onu yanıltabilir ya da sanarın hazırlamaktan hoşlandıgı tuzaklardan biriylekarşı kar şıya bırakabilir. Peter Burke, kiıabına başlarken bu tehlikeye işaret etliyor, ama kitabın yazilış amacının aynı zamanda üııgeleri "ta rihsel kanıt" olarak kııllanmayı ozendirmek olduğunu belirtmekten de çekinmi yor. Yazara göre tarihçilerin ilgi alanları siyasal olayları, ekonomik trendleri ve toplumsal yapıları aşıp zihniyetlerin, gundelik yaşamın, mauui kültürün ve bedenin taribine doğrıı genişledikçe son birkaç kuşağın tarihçilerinde gözlemleni yorbu imgelerin tanıklığı giderek daha büyük ölçüde gündeme gelmektedir. Metinlerin ve sözlü tanıklıkların yanında görsel malzemeye (sanat yapıtlarının iınge dünyasına) yönelik ilgiler, imgelerin derinligine inmeyi de ister istemez zo "Tarihin Görgü Tanıkları", imgelerin tanıklığt sorununu sorguluyor Görsel malzeme tarihe ısık tutabilir açıdan eahil" olmak gibi bir açmazla da rarihçiyi karşı karşıya bırakacaktır. Biraz geriye doğru gittigimizde, ingiltere'nin Norman istilasına uğramasını konu alan ve tarihteki ilk "bant anlatı" tiirünün örneği olan 70 metre uzunlugundaki ünlü Bayeux Dııvar I îalısı karşımıza çıkacaktır. Nitekim Peter Burke de imgelerin tanıklığına ilişkin olarak kitabında sözünü cttiği örnekler arasında sık sık bu lıalıya değiniyor. Tarihçiler karşısında uzun zaman suskun kalan bu halının, 1H. yüzyıl başlannda "tarihsel bir kanıt" olarak ilk kez ciddiye alınmasının arkası gelmiş, örneğin Burckhardt ve Huizinga gibi, imgelerin okunabilir değerlerinden yola çıkarak kosullanmayı kıran tarihçiler, Italya ve I lollanda kültürleri üzerine yaptıkları yorumları, dönemle ilgili metinlerin yanı sıra Rafaello ve Van Eyck gibi ressamların yapıtlarına dayalı olarak da ele almışlardı. Burke, bu aşamada, Huizinga'nın 1905'te Groningen Universitesi'nde "Tarih düşüncesinde estetik unsuru" üzerine yaptığı konuşmaya değiniyor ve bu konuşmanın ana likri olan "Tarih ve sanatsal yaratıcılık araştırmalarının ortak noklası, imgeleri olu^tuınıa bicünidir" tezinin,bu konuda önemli bir çikış oldugunu belirtiyor (s. 10). Kültüı tarinini görsel anlamda ineeleme ycintemini "mozaik yöntemi" olarak adlandırmışn Huizinga. Warburg Enstitüsünden vetişen 20. yüzyılın Rönesans tarihçisi Francis Yates de, "Warburg tekniği" olarak isimlendirdiği "görsel kaynaldarı tarilısel kanıt" olarak kullanma yönteminin savunucuları arasındadır. Burke'e göre, imgelerin tarihsel tanıklığı konusunda "nispeten daha açık ve dolaysız" olanı totoğraflar ve portrelerdir. Fotoğrafçı Roy Stryker'in deyimiyle, totoğrafcı bir konuyu seçtiği anda, bir tarih. çinin aile getirdiği önyargıya denk bir ön yargının temeli üzerinde çalışıyor olur (s. 23). Söz gelisi, bir mizansen üzerine kurıılu olan Robert ("apa'nın 19i6'da çektiği "Bir askerin ölünıü", lotoğrafa bakan lan yanıltacaktır. Sanatçı ile poz verenin "danışıklı dövüş" içinde bulunmasından kaynalclannn bu yanıltıcı dıırum, kuşkusuz fotoğratların küçük bir bölümii için söz konusııdur. Fotografın bile "gerçegin katıksız bir vansıması" olmayabileceği gerçeği, imgelere yaklaşan ve onları birer "kanıt" olarak saptayacak kişiyi daha ih tiyatlı olmaya yöneltecektir. Ö halde bu konudaki yargunız, kitabın da kanırlamava çalıştığı gibi şu yönde olacaktır: lmge ler nem vazgeçilmez, hem de "aldatıcı" birer kaynaktır (s. 53). Çünkü "sanatın, kendi kalıpları ve dış dünyaya tenki verdiği kadar kendi içinde de bir gelişim eğrisi vardır. lmgeler, "sözcüklere dökülmemiş olan şevlere tanıklık edebildiklerine göre", onlara bir de bu açıdan bakmak gerekecektir. Peter Burke'iin kitabını ilginç yanan bölümlerden biri, "imgelerin tüm bir kül türün parçası olduğu ve söz konıısıı kültür bilinmeden resmin de anla^ılamayaca ğı" tezini ısrarli biçimde öne siırmüş olan G runlu hale getirmektedir. Kimi tarihçinin, görünenle yetinen sıg bakışı, "görse lin görünmezliği' sorununu dışarıda bıraktiğı sürece, bu derinliğin içine gire meyecek, dolayısıyla tanıklığın gerçek özünü yakalamaktan uzak kalacaktır. Ne deni ise, Burke'e göre açıktır: Tarihçiler, imgelerden yararlandıklarında bile, bun lan kitaplannda "yorumsuz" biçimde kııllanırlargenellikle, tasvirleresadecebi rer "resiııı" olarak yaklaşırlar. Oysa metinleri okumakla yetinme, gününıüz ta rihçiliğine aykın düşeceği gibi, "görsel Mine Kınkkanat 'Bir Gün, Gece'de, deprem sonrası gelecegimizin bir resmini çizmeye çalışıyor Bu bir roman eleştirisi deflildirl Mine Kırıkkanat'ın yeni kitabı, olası bir deprem senaryosu üzerine kurulu. 'Bu durumda ne olabilir'i görmek için okumak gerckiyor kitabı. DENİZ PALA M üliyet'in Paris temsilcisi ve Radikal'in köşe yazarı Mine Kırıkkanal, ÜM Yayınları'ndan çıkan "Bir (îün, Cîece" adlı romanında Istanbul'da beklenen depremin, en kötü, en dehşet verici olasılıklardan yola çıkarak bir senaryosunu hazırlamış. Richter ölçeğine göre 8.2 büyüklüğünde gerçekleşen deprem, lstanbul'u deyim yerindeyse haritadan siliyor, dolgu alanlar, köprü ler, varojjlar, hatta Galata Kıılesi bile yerle bir oluyor. On beş milyondan geriye ka lan birkaç milyon iıısanın yardım alabilmek için birbirini boğazladığı, eskiden sokak çocuğu olmayan çocukların da o kategoriye girip kovaladıldarı lağını larelerini yedikleri bir Istanbul; ordunun yönetime el koydugu bir Türkiye resmi çiziliyorkitapta. Bunun üzerine başta ABI) olmak üzere yabancı devletler Istanbul ve Izmit'in dümdüz olnıasıyla ekonomisinin 10 can danıarını tüm den kaybeden ve artık hiçbir dirilme umııdıı kalmayan Türkiye'yi paylaşma kavgasına giriyorlar. ABD, yıllardır kazı yıp kazıyıp '[ietrol yok' dive üzeıini ört tügü alanlardan birdenbire petrol fışkır dıgını iddia ediyor, bölgede İrak savasjindan beri bekleyen operasyonel ordusıınu Rusya'yı 'dengelemek' amacıyla Boğaz ve çevresine gönderiyor. Mine Kınkkanat, Türkiye'nin Istanbul depreminden sonra 'küllerinden doğma' şansının bulunmayacağını, bu nedenle ABD hegemonyasının AB ağırlığıyla dengelenmesinin en az kötü olasılık olacağı nı vurguluyor. Roman karakterleri, ki Yazgülü (köşe yazarları Yazgülü AJdo ğan) dışında hepsi kurmaca karakterler, nem Türkiyeli hem Avrııpalı olmak gibi iki kimlik taşıyorlar ve Türkiye'yi içinde bulunduğu koşullardan kurtarma yolunda AB'yi tercih ediyorlar. Dahası, bu ka rakterlerden biri, Nejla kod adlı Ccvat, EUROPOL'e bağlı bir birinıde çalışıyor; bir diğeri, Sinan Laforge, bizzat Avrupa Birliği'nde görevli. Depremden sonra. I'ransa'da çalişan Tiirk gazeteci Feride'yi tle yanlarına alarak Paris'ten lstanbul'a gidiyoılar; bıırada kendilerine, aslında AB'nin onlara biçtiğinden pek de az olmayan bir misyon biçiyorlar ve adını da 'I)on Kişotluk', daha da aeısı 'delilik' ko yuyorlar: "Sinan an acı güldü: Koskoca devlet g l ki evatı n Kş lere karşi ne yapılır k Cevatı* Don Kişot değiliz. Keşkeolsay mııvuz biz? Iİ)eli bile d i l i K k l dık!" Bu sozlerin sahibi, bir Avrupa Birliği yetkilisi, lıansa ve Belçika'da ozel toplantılara katılan, annesinin memleketi olan Türkiye'yi aralarında paylaşmak isteyen ülkelerin teınsilcilerine tiksintiyle bakan, onları 'kurtlar sofrası' olarak gören Sinan Laforge. AB'nin Ankara'yla sağlanacak remaslar için Türkiye'ye gönderdigi Sinan, o kurtlar sofrasını terK etmekten aciz bir adam. Bu yönüyle gerçeğe oldukça yakın bir 'Avrupalı' karakter. Aııcak yaratıcısı Mine Kınkkanat ona 'yurtseverlik' aşılamış, "git ve ABD'nin Türkiye'yi savaşsız, airenişsiz teslim almasına karşı koy ya Sinan' demiş, o da biz okurlara "Koskoca devletlere karşı ne vapılırkir'" ıımııtsuzluğunu yaşatıyor. El bette AB içinde görevli olııp, bu kıınımıın çalışmalannı, izlediği siyasetibenimsemiş Türk asıllı bir 'Avrupalı'nın, Tür kiye'nin paylaşıldığı toplantıda koskoca devletlere karşı yapabiieceği bu kadarla sınırlıdır. Bıırada clevreve gireıı başka bir ; Avrupalı, Sinan Latorge'ıın J ransız sevgilisi ekliyor: "Şimdi önemli olan, Türkıye ııstıınde hak iddia edecek olanlar arasında bir den ge kurulması. Bu dengeye yardımcı olabilirsiniz. Çıkar paylarını bir değil, bir kaç gün arasında bölmek ve küçültmek, belki daha az lutsaklık demektir. Çünkü ülkenin rinansörleri, yani yeni etendileri arasında rekabete yol açar." Yanılıyor. Bir deta o ortamda güçlerin kendi aralarında bir paylaşıma gidecekleri açık. Çıkar paylarını güçler arasında bölmek rekabete yol açacaksa da eğeı, bu nasıl bir 'daha az tutsaklık'la sonuçlanacak? Tanı tersine, bu, ülkeden giderek daha lazla pay kapma yarışı anlamına gelmeyeeek mi? Dolayısıyla Mine Kırıkkanat'ın, 'Bir Gün, (îece'de AB taraftarlıgına soyunması çok yanlış ve yersiz. Roman karakterlerinin 'Avrupalı'lık mertebesine ulaşmış Türkler olınası ve aynı zamanda 'yıırtsever' Türkler olarak Türkiye'de operas vonlara girişmeleri romanın AB'ci yanıyla örtüşüyor. Yazar, karakterlerinc "AB'yi, hegemonik amaçları olmadıgı için tercilı ettirdiğini" iddia etse de ülkenin işgal edildiği, ordunun 'otoriteyi sağlamak' amacıyla yönetime geldiği ortamda bu işgale karşı koyamadıgı Türkive'de "ama üiri hegemcînik amaçlı öteki değil" diyerek ülkeyi kurtlar sofrasına ittirmek çok yanhş. Bu, roman da olsa. Romanın gerçek olaK İ T A P S A Y I 696 SAYFA C U M H U R İ Y E T