Katalog

Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci adlı kitabında entelektüel özgürleşme düşüncesi ile bugünkü seyirci arasında apaçık hiçbir bağlantının bulunmayışını bir “şans” sayarak siyasi önkabullerden radikal biçimde kopmak için bir fırsat sayılan noktadan yola çıkıyor ve hep tartışılagelen “seyirci paradoksu”nu ele alıyor. Sanat yapıtı söz konusu olduğunda seyirci, bir görünüşün karşısına geçer ve o görünüşün, içinde gizlediği gerçekliği bilmeksizin kendince yorumda bulunur. Bu anlamda seyirci edilgendir. Ë Kaya ÖZSEZGİN eğer yargılarının “yerleşik” olmadığına ve sanat anlayışımızın ancak sanatın ilerlediği kadar “ileri” olabileceğine dair Peter Burger’dan bu yana öne sürülen görüşler, tarihsel avangardın yeni avangarda dönüştüğü dönemle de örtüşür. Schiller, hiçbir kulağın anlamadığı ve gözün görmediği şeyin gene de güzel ve doğru olabileceğini belirtirken buna işaret etmiş oluyordu. Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci’de tam da buradan hareket ediyor. Jacques Ranciere’den ‘Özgürleşen Seyirci’ Sanata bakan seyirci paradoksu lıyor. Neredeyse iki yüz elli yıl önce tiyatronun gördüğü krizde görsel sanatın gelmiş olduğu noktayı açıyor. Yazara göre sorun, “temsil düzeneği tarafından aktarılan mesajın ahlaki veya politik geçerliliği değil, bu düzeneğin kendisiyle ilgili” (s. 52). Estetik kopuş, “özel bir etkileyicilik biçimi”ni devreye sokmuş ve yeni bir seyirci tipini ortaya çıkarmıştır. Bir başka deyişle, “uyuşmazlığın etkileyiciliği” devreye girmiştir. Bu aşamada sanatsal üretimler, uyuşmazlık deneyimi içinde işlevselliklerini kaybeder, sonuçlarını öngörerek kendilerine bir yön veren o “bağlantılar ağı”nın dışına çıkar (s. 5758). Çağdaş modern sanatın ortaya çıkmasıyla amatör, alıcı ve sanatçıyı birbirinden ayıran farklılık ölçütleri giderek çeşitlenince, iletişim araçlarının gelişimi, çok kişiyi bu arada seyirciyi etkilemiş, iletişimde birleşik ağlar ve metaağlar gibi çeşitli kutupları bir araya getiren iletişim modelleri ortaya çıkmıştır. Bu arada Bourriaud’nun sözcülüğünü yaptığı “ilişki estetiği”ne de değinmek gerekecektir. Nitekim yazar da bir yerde sanat ve politikanın uyuşmazlık biçimleri olarak, yani duyumsanabilir olanın ortak deneyimini yeniden yapılandırma işlemleri olarak birbirine bağlı bulunduğu gerçeğini vurguluyor ve “politika estetiği”nden söz ediyor (s. 61). Bu, sanatın “estetik politikası” diyebileceğimiz bir olguya da gönderme yapmaktadır. Sanat politikası ise aynı türden olmayan mantıkların iç içe geçmesi anlamına gelir. Yazar, bu ve benzeri kavramlara gönderme yaparken Alman sanatçı Josephine Meckseper tarafından çekilen savaş karşıtı gösterilerin fotoğraflarını örnek gösteriyor. Brecht’in “yabancılaştırma” ilkesi olarak isimlendirdiği sıradan gündelik yaşamın ve demokratik barış görüntüsü altında saklı sınıf tahakkümünün şiddetini hissettirmek için aynı türden olmayan öğelerin “aykırı karşılaşmaları” söz konusu bu fotoğraflarda. Gene yazara göre, metanın ve gösterinin, her şeyin başka bir şeyle ve her şeyin kendi görüntüsüyle, imgesiyle eşdeğerliliğinin hükümran olduğunu söyleyen bilgi, bugün artık “büyüsü bozulmuş” bir bilgidir (s. 34). Bugün solda “ironi” ya da “melankoli” var. Gösteri kavramı ise gerçeği saklayan görüntülerin teşhiri olmaktan çıktı artık. Aksine, bu kavram toplumsal etkinlik ile toplumsal zenginliğin birbirinden ayrı gerçeklikler olduğunu savunan Guy Debord’un görüşüne haklılık kazandırıyor. Gösteri toplumunda yaşayanların durumu, Platon’un mağarasında zincirlenmiş olarak oturan tutsakların durumuyla örtüşür; mağara, görüntülerin gerçeklik, cehaletin bilgi ve yoksulluğun zenginlik olarak kabul edildiği yerdir (s. 43). O halde yeni bir yanılsama ile karşı reçte, bu eğitime verilen biçimlerin devamı niteliğinde aslında. Yazar, haklı olarak şöyle der: “Yaşama bağlı sanat, el emeğinin, bakışın ve sesin paylaştığı tecrübelerle örülmüş sanat, ancak bu patchwork biçimiyle var olabilir” (s. 76). Sinema, fotoğraf, video, enstalasyon ve bedene, sese dayalı bütün performanslar, bizim algılarımızın ve duygularımızın dinamizminin çerçevesini “yeniden biçimlendirmeye” katkıda bulunur. Jacques Ranciere, kitabının son iki bölümünde, iki ayrı görüntü biçimi üzerinde ayrıntılı yorumlara yöneliyor: Katlanılmaz görüntü ve düşünceli görüntü. Sanat içerikli bir yapıtı “katlanılmaz” ya da “düşünceli” yapan etkenler, konunun içerdiği değerlerle ilgili değil yalnızca. Nitekim Ranciere de görüşlerine kanıt gösterdiği örnekler üzerinde dururken, bu konudaki “egemen mantığı” sorgulamakta, katlanılmaz olanın değerlendirilmesinin “görünürlük düzeneğiyle ilgili bir mesele” olduğuna vurgu yapar. “Algı, duygu, anlayış ve eylem arasındaki düz çizgi”ye olan inanç sarsılmıştır; bakışımızı değiştiren görüntüler, “mümkün olanın manzarasını” da değiştirdiğinden görsel elemanla sözel elemanın bir arada kullanıldığı örnekler giderek yaygınlaşır. (Yazar bu bağlamda kitabın kapağında da bir yapıtına yer verilen Şilili sanatçı Alfredo Jaar’ın Ruanda soykırımını konu alan enstalasyonlarına değiniyor.) Bir görüntüyü “katlanılmaz” kılan etkenler, böylece yeni anlamsal boyutlar bağlamında düşünülmelidir. Düşünceli görüntüye gelince, bu ifade yazarın da girişte belirttiği gibi pek bir şey söylemiyor aslında. Görüntünün nesnesi olarak düşünce, etkin ve edilgin arasında “belirsiz bir hal”i tarif ederken, Baudelaire’in “ölümcül bir tehdit alanı” olarak gördüğü fotoğraf örnekleri üzerinde duruyor gene yazar. Çünkü ona göre fotoğraf, görüntüyü sanata ve düşünceye direnen biricik gerçeklik olarak gören anlayışı somutlaştırır. Walker Evans’tan kalkarak sanatçının yapıtında görünmez olması gerektiği yolunda Flaubert’e göndermede bulunan görüşüne vurgu yapması, mecaz olgusunu bir kez daha gündeme getirir ve şu yargının altını çizer: “Görüntünün düşünceliliği, bir ifade rejiminin bir başka ifade rejiminde örtük olarak bulunmasına denk düşer” (s. 112). Kitapta bir araya getirilen metinler, Fransızca ve İngilizce olarak çeşitli üniversitelerde ve kültürel kuruluşlarda son dört yıl içinde sunulmuş konferansların son şeklidir. O nedenle kitap, akademik bir kariyerin ürünü olarak da değerlendirilebilir. ? Özgürleşen Seyirci/ Jacques Ranciere/ Çeviren: E. Burak Şaman/ Metis Yayınları/ 122 s. D Jacques Ranciere Özgürleşen Seyirci adlı kitabında bir araya getirilen metinler, Fransızca ve İngilizce olarak çeşitli üniversitelerde ve kültürel kuruluşlarda son dört yıl içinde sunulmuş konferansların son şeklidir. O nedenle kitap, akademik bir kariyerin ürünü olarak da değerlendirilebilir. ORTAK BİR DÜNYANIN ETKİN KATILIMCILARI Bilmek ve seyretmek yeteneğinden yoksun olan seyirciyi etkin konuma getirmenin yolu ve yöntemi nedir? Ranciere, kitabında bu soruya yanıt ararken, empatinin tutsağı olmuş “ağzı açık ayran budalası”nın sersemleşmesinden onu çekip almanın nasıl mümkün olabileceği sorusuyla cebelleşiyor. Tartışma ve son tercihi belirleme yetisini keskinleştirme süreciyle ilgili olacak bu durum. Böylece kendisine sunulan gösteriyi “sükunet içinde” inceleyen gözlemci konumundan sıyrılacaktır izleyici. İşe, tipik bir gösteri türü olan tiyatro ile başlıyor yazar ve örneğin Brecht tiyatrosunun halktan insanların kendi durumlarının bilincine vardığı ve çıkarını tartıştığı bir “meclis” olduğunu söyleyen Piscator’dan yola çıkıyor. Platon’un mimesis kökenli kuramı, burada işlevini yitirir ve Guy Debord’un eleştirdiği “seyre dalma” hakikatinin geçersizliği ortaya çıkmış olur (s. 13). Bu bağlamda kendine yabancılaşmış insan yerine benliğine sahip olan ve sorgulayan insan kavramı geçecektir. “Aptallaştırma pratiğinin karşısına entelektüel özgürleşme pratiğini koyan” insandır bu. İşte bu aşamada seyircileri edilgen tutumlarından çıkarıp “ortak bir dünyanın etkin katılımcılarına dönüştürme” süreci başlamış demektir. Yazar, politik sanatın paradokslarına değindiği bölümde, modernist paradigmanın ve sanatın ylıkıcı güçleriyle “egemen şüphecilik”in ifşa edildiği bir dönemin ardından gelen oluşumlara yöneliyor, medya ve reklam ikonlarının baskıcı tahakkümü altında sanatı yeniden politikleştirme isteğinin tabanını kurcaSAYFA 10 karşıyayız. Debord’un tanımına dönecek olursak, “tam olarak tersine çevrilmiş bir dünyada doğru, yanlışın bir ânı, bir uğrağıdır.” Her durumun algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya uygun olması demek olan “uyuşmazlık”, algılanmış olanın sınırlarında bir değişiklik yapmak ve yetenekle yeteneksizlikleri en baştan paylaştırmak anlamına gelir. SEMBOLİK GÖSTERİ Sanatın günümüzdeki alternatif çözüm örnekleri, yazara göre sanatçıyı “yeni yaşam biçimleri inşa etme”ye yönlendirir. Sonuç ise belli: “Zor durumdaki insanlara yardım ederek kendini ispatlayan sanat politikası ve sadece sanat mekânlarından çıkmakla, gerçeğin alanına girmekle kendini ispatlayan sanat politikası arasındaki muğlak ilişkiye indirgenmiş” bulunur. (s. 6768). Yazara göre burada bir “kısa devre”den söz edilebilir: “Plastik formlar yaratmak yerine, doğrudan ilişki biçimleri yaratan sanat” bu kısa devrenin ürünüdür. Bir başka deyişle sanatın kendi alanının dışına çıkması, tıpkı politik eylemin eskiden hasmının iktidar sembollerini hedef alması gibi “sembolik bir gösteri” halini almıştır. Yani sanat politikası artık, paradokslarını kendi alanı dışındaki “gerçek dünya”ya müdahaleyle çözemez. Derrida’nın “sonsuz anlamlandırma” olarak isimlendirdiği çabanın özünde de bu türden bir müdahaleyle sınırlı olmayan yaklaşımlar yatıyordu. Burada gösterge çözülüyor, onun yerini kimi zaman “belirtisel işaretler” alıyordu. Mekânın estetik anlamda kolektif olarak sahiplenilme duygusunu içeren yeni sanat üretimi, Schiller’ci estetik eğitiminden Arts and Crafts’a, oradan Werkbund’a ve Bauhaus’a uzanan sü CUMHURİYET KİTAP SAYI 1088