Katalog

Flusser’den ‘Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru’ Fotoğrafa felsefenin penceresinden bakmak Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru‘nun ilk basımı 1991 tarihini taşır. Yirmi yıla yakın bir aradan sonra kitabın yeniden yayına girmesi, fotoğraf dünyamızda bugün yayın ve dernekleşme yoluyla gelinen noktanın, düşünsel bir altyapıdan yoksun olduğu gerçeğini düşündürmesi açısından yararlı olmuştur. Ë Kaya ÖZSEZGİN laton, Devlet diyaloglarında suya girerken kırılmış gibi görünen nesnenin, gerçeğin ne olduğu konusunda büyük bir şaşkınlık uyandırdığına değiniyor, buradan ruhun ölçmeye ve hesaplamaya güven duyan bölümünün en iyi bölüm olduğu sonucunu çıkarıyordu. Burada göz yanılsamasına olanak veren ve bu yanılsama yoluyla gerçekliğin tuzağına düşmenin, sanatçıya özgü bilinçli bir seçim olduğu yolundaki görüşlere ayrıcalık tanırken, ölçme ve hesaplama yöntemleriyle ulaşılacak sonuçların kökeninde her şeyden önce düşünme eyleminin bulunduğu sonucuna varabiliriz biz de. Aristoteles de formlar kuramını çifte kökene sahip bir kuram olarak tanımlarken, bu düşünme eyleminin yolunu açmış oluyordu bir bakıma. Vilem Flusser P mış olur (s. l6). Böylece fotoğrafla başlayan teknik görüntü dönemi, aynı zamanda bir dönüm noktasıdır. Çünkü bu yolla görüntüler, yeniden güncel yaşamın içine sokulduğu gibi, büyüsel metinler görüntüleştirilmiş olur. Ayrıca ucuz metinlerde saklı olan büyüsellik, bilinç düzeyine çıkarılma aşamasına gelir. OYUN Teknik görüntüler, aygıt taraAlexander Rodtschenko, Mädchenkopf, 1930 fından üretildiğine göre, hazırlamak fiilinden türetilen bu terim yordu. Bir Çin atasözü de bir görüntü(“apparatus”) üzerinde durmak gereğini nün bin kelime olduğuna vurgu yaparduyuyor yazar. Burada söz konusu aygıken, dolaylı olarak soruna felsefe bağlatın ontolojik konumu, gerçeklik düzeyi mında yaklaşır. söz konusu ediliyor. Aletler nesnelerin Bir fotoğraf felsefesinin gereği üzerinbiçimlerini değiştirler. Böylece yeni biçide durduğu kitabında Çek asıllı yazar me kavuşan nesneler, artık doğallıklarını Vilem Flusser, görüntülerin “anlamlı yüyitirir, “kültürel nesne” durumuna dönüzeyler” olduğu gerçeğinin altını çiziyor şürler. Fotoğrafın yaptığı da budur. Yahaklı olarak. Ayrıca bu yüzeylerin, birzar, bu saptamadan hareketle fotoğraf çok hallerde “dışarıda” olan bir şeyi gös aygıtının da dönüştürücü bir aygıt olarak terdiklerini belirtirken, resim sanatında el, kol, bacak gibi insan uzuvlarının bir olduğu gibi fotoğrafta da görüneni kaba “uzamışı” olduğu yorumuna ulaşıyor (s. ca algılamakla “dışarıda” olanın kavrana 22). Ayrıca da bu aygıt, sanayi sonrası bir mayacağı gerçeğine işaret ediyor. Görün yapı taşıması nedeniyle, amacı dünyayı tü yüzeyi üzerindeki örtülü anlamın ince değiştirmek değil, “dünyanın anlamını liklerine göz taramasıyla varılabilecektir. değiştirmek”tir. Başka benzeri aygıtlar Çünkü tarama, imgenin ögeleri arasında gibi o da “simge”, bunun yanı sıra da anlamlı ilişkiler geliştirmenin yoludur. “bilgi” üretir. Görüntülerin “büyüsel anlamlar” içerdiYazar, kitabın birkaç yerinde sanatın ğine, “dondurulmuş olaylar” olmadığına kaynağına ilişkin yorumlardan oyun kavilişkin “keşif bunu gerekli yapar. Böyle ramına gönderme yapmaktadır. Örneğin bir keşif sonucunda varılacak kavramsal satranç oyuncusunun, oyun kuralları eldüşünce, görüntüsel düşünceden daha verdiği ölçüde yeni taktikler ve yeni “soyut” bir yapı içerdiğine göre, öncelik hamleler peşinde olması gibi, fotoğrafçı le bu yapı üzerinden yola çıkılacaktır. da fotoğraf makinesi ile oynar. Orada foYazar, görüntü kavramından yola çıkatoğraf makinesi bir alet olmaktan çıkar, rak fotoğraf için söz konusu olan teknik bir oyuncak işlevine bürünür. Oyuncagörüntü üzerinde duruyor. ğın içinde gizli olanları açığa çıkarmak Geleneksel görüntüler, tarih öncesine için çaba harcar. Nitekim fotoğrafçıyı ait olduğu halde bir aygıtla saptanan tek cezbeden şey, gene yazara göre bu “kunik görüntüler tarih sonrasına (posthistunun karanlığı, gizemi ve bilinmezlitorical) aittir. Bunlar birer “pencere” de ği”dir. ğil, yalnızca “görüntü”dür. Teknik göKısaca fotoğrafçı, Kafka’nın deyimiyle rüntülerin içerdiği “büyüsellik” ötekinhiçbir zaman bütünüyle “usta” olmayaden çok farklıdır. Tarihsel bilincin yerini cağı bir oyunu oynarken bu, insanın alan bu görüntüler, o nedenle de soyut oyun özgürlüğünü simgelerken, bu sürebüyüsellik sınıfına girer yazara göre. Focin “robotlaşma”sına da işaret eder. toğrafın bulunması doğrusal yazının buAma en az iç içe iki programa sahiptir lunmasından bu yana süren “metinpeaygıt: Kendi kendine görüntü ürettiği girestlik”e karşı bir mücadeleyi de başlatbi, fotoğrafçının aygıtla dilediğince oyna Paris 1900 FOTOĞRAFIN BETİMLEYİCİ DİLİ Bir görüntüleme eylemi olarak fotoğraf üzerine yapılan yorumların çokluğuna bakılırsa, bu yorumların her şeyden önce bir “felsefe” ihtiyacından kaynaklandığı açıktır. Fotoğraf için de geçerli olan “betimleme” dili, kişinin fotoğrafa bakış biçimiyle derinlemesine bağlantılı olduğunu düşündürür. Fotoğrafın kullanımıdır bu anlamı belirleyen. Walter Benjamin gibi çok kişi fotoğrafın icadını “çarpıcı bir gerçek” olarak görürken, bu gerçeğin arka planını sorgulama gereğini de duymuş olmalıydılar. Fotoğraf kuramcısı Susan Sontag, bizde fotoğrafın temel kaynaklarından biri olarak bilinen kitabının bir yerinde şöyle diyordu: “İnsanlar, çağlar öncesine dayanan alışkanlığıyla hâlâ gerçeğin basit görüntüleriyle oyalanarak akıl almaz bir şekilde Platon’un mağarasında oturmaya devam ediyor. Oysa fotoğraflarla eğitilmiş olmak daha eski, daha el emeği değmiş görüntülerle eğitilmiş olmaya benzemez.” Aynı yazar, bir başka yerde fotoğrafın doğuştan gerçeküstücü olduğunu söyleyerek, ona bir felsefe dağarcığı aracılığıyla bakmak gerektiğine işaret etmiş oluSAYFA 18 yabilmesini sağlar. Fotoğraflama davranışını, tarih öncesi çağda tundrada avlanan bir avcının davranışıyla eşdeğerli görüyor yazar. İlkel avcının av ortamı çalılıklardı. Fotoğrafçı ise oyununu ya da avını, “kültürel nesneler ormanı”nda sürdürür. Ancak bu avlanma, farklı kültürel niyetler çerçevesinde gerçekleşir. Burada “kültürel durumdun yapısı, görüntülenen nesnelerden çok, fotoğrafçının” davranışında gizlidir. Aygıt, bu davranış ve niyetler bağlamında iş görür. Siyahbeyaz karşıtlığına dayanan fotoğrafta siyah, ışığın yokluğunu, beyaz ise varlığını gösterdiğine göre, burada bir karşıtlık temelinden söz etmektedir yazar. (Çevirinin bu konuyla ilgili bölümünde geçen ve muhtemelen bir dizgi yanlışı içeren “Maniheizm”e, terimler sözlüğünde değinilmiyor. Bilindiği gibi, tek tanrılı dinlerin ilki olan Mani inancında, iyilikkötülük karşıtlığı anlamına gelen bu terimle yazar, fotoğraftaki siyahbeyaz karşıtlığına gönderme yapmaktadır. Ayrıca iletişim kavramını da kapsayacak biçimde manipülasyon karşılığı olarak “bilgi eyletim” sözü kullanılıyor bir yerde. Bu söz, terimin anlamını yeterince karşılıyor mu, üzerinde düşünmek gerekiyor. 92. sayfada geçen “aygıta karşı oyanama” sözünün anlamını çözmek de kolay olmasa gerek). Bir medya aracı ya da belge olarak fotoğrafın dağıtımı, bu dalın yeni teknik prosedürlere uygun ortamlarda kullanılmasını da içeren çok yönlü bir sorundur. Yazar, kitabın bu başlığı taşıyan bölümünde bu konuya değiniyor ve “kitleselleştirme” kanallarıyla bağlantılar üzerinde duruyor. Fotoğrafın alımlanması ise, başka sanat dallarında olduğu gibi, bu sanat dalına yönelik “bakış”ın belli bir düşünsel donanımı gerektirdiği konusuyla ilişkilidir. Bütün bu ve benzeri yorumlar, fotoğrafı bilinç düzeyine çıkarmakta fotoğraf felsefesine gerek olduğu görüşü çerçevesinde anlam kazanmaktadır. Kitabın sonunda değinildiği gibi, sanayi sonrası bağlam için bir “model” oluşturması bakımından da bu felsefeye ihtiyaç vardır.? Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru/ Vilem Flusser/ Çeviren: İhsan Derman/ Hayalbaz Yayınları/ 96 s. CUMHURİYET KİTAP SAYI 1017