Katalog

Körleşme’deki (Payel Yay. İst. 2005) cüce Fischerle de öfkeden doğan hırsı, yakıcı bir tutkuyu bedeninde taşır. Suç, adeta bir erdemdir onun için. Hizmet eden iken efendiliğe soyunur. Karşıtının yerine geçmek için her türlü hileye başvurmaktan kaçınmaz. Canetti’nin cücesi, diğer kahramanları gibi, işaret ettikleri kategorileri güdümlüdür; savaş sonrası toplumsal travmanın yarattığı bilinç bulanıklılığının, yer değiştiren karşıt sınıfların sembolik öğeleridir. Lagerksvist ile Canetti gibi Yalçın da kişileri aracılığıyla toplumsal algıyı betimler. “Afrika Canavarı için bilet kesen ve her türlü ayak işlerine koşturan Cüce Hamdi,” fırsatını bulur bulmaz “Baba Cemal’in yerine geçip bir kralı” oynasa (s. 31), esrarlı cigara çekip kendinden geçmiş lunapark çalışanlarına “Hey gogocular, eller yukarı, piyastos oldunuz!” diye bağırsa, Hüseyin’i sarhoş edip anlatıcının merak ettiği geneleve gitmesi için ona yolu tarif etse de, her iki yazarın cüce karakterlerinden farklıdır. Cüce Hamdi, Hüseyin için çalışır, hatta onun karşısına geçip pandomim yapar ancak aralarında efendiköle ilişkisi yoktur. Lunaparkın eğlencelik doğasına uyum sağlamış, eğlendirmeye koşullanmıştır. KURGUNUN NÜVESİ İRONİ ¥ Cemal tarafından çevrilen romanı Kişinin, roman dünyasında kurgunun yaratımı olduğu okura verilirken, yazar, anlatı düzeyinde yarattığı boşluklarla kurgu kişisi ile okur arasındaki mesafeyi yakınlaştırır. Yazar, gösterdiği ve gösterdiğini anlatmadığı, anlatısını eksilttiği alanlarda okurunun alımlama estetiğini geliştirmesine fırsat tanır. Kahramanın eylem alanı, gerçekleşmiş ya da gerçekleşmesi mümkün tasarılarıyla, başka eylemlere hizmet eden işlevsel araçlardır. Anlatıcı, annesinin hastalanması ve ölümü nedeniyle babasına öfke duyar. Çalışması, babasının sınıfının onaylamadığı yerlerde bulunması, onu da öfkelendirmeye yöneliktir. Geneleve gider ve bunu babasına anlatır. Babasını öfkelendirmek için mi yoksa orada çalışan insanlara merakla karışık bir yakınlık duyduğu için mi gittiğinin ucu açıktır. Sonuçta ret ile onayın çatışmasını duyar ve duyurmak ister. “Evet, bunlar hep; başkalarının yadırgayıp ürktüğü. Derin hüzün kuyularına inip oralarda dolaşmak, en diplere sıkışmışlara yakından bakmak iyi geliyor. Bir morgda, bir yaşlılar yurdunda ya da bir genel tuvalette çalışmanın, genelev kadınlarıyla arada bir de olsa arkadaşlık yapmanın dahası ölü yıkayıcılığının bile ilginçliklerini düşünüyor düşlüyorum. (s. 33) Lukács’a göre, ironik yapı, “romanın temsil ettiği paradoksal durumun hakikatini gözler önüne serer”. Romancının etki gücünü arttıran yapısal bir kategoridir ironi. Yorgun Sevda’da ironi bir kategori değil; kurgunun nüvesidir. Sanrılarından kurtulmak, boğuştuğu acısıyla baş edebilmek için lunaparkta çalışmaya başlayan kahraman orada başka türlü acıların içinde bulur kendini. Ölü bir anneyle arasındaki bağlılık ilişkisi bu defa, kafesteki devasa bir erkekle kurulur. Bağlardan hem kurtulmak ister, hem de bağlara sıkı sıkı sarılmıştır. Acıyla harlanan bir ironidir söz konusu olan. Roman sanatı için çeşitli tartışma larda söz edilen yaşamda karşılığını bulan gerçeğin taklidi, İrfan Yalçın kaleminde yerini, yeni deneyimler içinde kendini açıklayan gerçekliklere bırakır. İroniyi besleyen bir yapıdır bu ve anlatı boyunca sürekliliğini korur. “Yağmurda ölüyor lunapark kimse gelmiyor. İlk çağırdığında da Baba Cemal, yağmurlu bir gündü yine böyle. Dört yanı açık geniş çadırın altında, yokmuş gibi başka konuşulacak, Tanrı’yı konuştuk. Çingene Nuri, “Tanrı Çingene’dir,” Cüce Hamdi, “Tanrı cücedir,” dedi çok güldük. “Tanrı manrı yoktur,”diyen Baba Cemal, iki kolunu kaldırıp, “Göster kendini varsan, görelim” diye çadırdan çıkıyordu ki, bir uçtan bir uca göğü yırtan bir şimşek çatırdadı üstümüzde tam o an ve o, “Tamam, tamam… Varsın anladık” diye bağırıp çadıra kaçtı; yine çok güldük.” Roman, şiirsel üslupta kısa kısa öykünün ritmini taşıyan bölümlerden oluşur. Anlatılan bir durum farklı kişiler tarafından başka biçimde yaşanır ya da anlatıcının durumları ifade eden imgelemi başka figürlerde kullanılır. Tekrar, sadece bu yöntemle değil, sözlerde, sözdeki seslerde de karşımıza çıkar. Zamanı iki biçimde kullanmıştır yazar. Anlatıcı, 1978 yılından geçmişe dönerek 1954 yılının Ankarası’nda başlayan lunaparkta çalıştığı zamanı; ruh ve sinir hastalıkları hastanesinde yattığı süreci, tedaviden sonra öğretmenliğe başladığı dönemi (1960 64 yılları) ve 1978 yılının İstanbul’unu anlatır. Bu tanımlanmış tarihlerde birbirinden bağımsız hatta kopukmuş gibi görünen olayları birleştiren, anlatıcının kurgu boyunca aktardığı keskin algısı, içgörü ve gözlem gücünde açığa çıkan yorumudur. Kafesin içinde sergilenen insan(lık), ihmal edilmiş Anadolu ve tüm ülke için aynı ifadeyi kullanır anlatıcı; “yaralı bir hayvan”. Anlatı boyunca kullanılan “hayvan” imgelemi, acının içselleştirilmiş, kabul görmüş ifadesidir. İrfan Yalçın, zaman sıçramaları, sekmeleri içinde anlatısını zamansızlığa taşır. Tüm zamanları ifade eden, içinde bulunduğu mekânı aşarak evrenselliğe ulaşan, içinde kaybolunan zamanı yakalayan, Yalçın’ın ritmik dili, anlatımının dinamikliği, insanlığın ortak trajedisini, kanayan yaralarını tüm çıplaklığıyla gösterip duyurabilmesidir. Görünmesi istenmeyen, kaçınılan, baskılanan insani güdüler ve kolektif bilinçte kategorilere ayrılıp değerlendirilen insanlar, Yalçın anlatısında yargılanıp müdahale edilmeden soluk alıp verir. Anlatıcının şu sözleri, yoksa İrfan Yalçın’ın söyledikleri midir?: “Tepinen bir tutkum var; ağacı yiyen kurt gibi içimden yiyor beni; onların, o köşeye sıkıştırılmışların derin yırtıklarla dolu yaşamlarına bir yerlerden girip bakmak; acının inlerine kuyularına inmek; onlardan bana, benden onlara sızan bir şeylerin varlığını duyumsamak. Niye bu? Öyküler, romanlar mı düşünüyorum? Hayır, değil. Hepsini bir romana doldurup yazacak olsam da bir gün ki yazabilirim gerçek neden belli; kalın bir ayağın basıp geçtiği yüreklere akıyor içim.” (s. 56) ? Yorgun Sevda/ İrfan Yalçın/ Can Yayınları/ 102 s. SAYFA 11 CUMHURİYET KİTAP SAYI 1036