Katalog

SanatHayat dizisinden “Sanat Manifestoları” Kutsanmış değerler karşısında manifesto kavramı Sanat Manifestoları, “avangard sanatın ve direnişin bu meşruiyet kimliğine, temel metinler eşliğinde ışık tutuyor. Böylece denebilir ki, bugüne kadar dilimizde bölükpörçük yayımlanmış ama hiçbir zaman “manifesto” olgusunun sanat planındaki bütünselliğini yansıtmamış olan bu ana yapıyı kalıcı bir başvuru kitabına dönüştürmüş oluyor. rir: “Yüreklilik, küçümseme, üstünlük, devrimci karşı koyuş, egemen mantığın toplumdaki hiyerarşisinin yok edilmesi, tarihin yadsınması, köktenci bir özgürlük, anarşi, burjuvanın yok edilmesi.” Bir başkası, Kurt Schwitters de 1922’deki “İnek Manifestosu”nda, belki bütün manifestolar için geçerli olabilecek şu alegorinin altını çizmişti: “Farklı ineklerin sütünün aynı kovaya sağılmasını aşırı derecede gayrıtabii buluyorum.” Bu görüşten kalkarak manifestoları, farklı görüş ve yorumların birbirinden farklı kategoriler içine alınmış duyurular kapsamında düşünmek yanlış olmayacaktır. Schwitters’in kendi bulgusu olan ve hiçbir anlam ifade etmeyen “Merz” için söylediği, tam da bu noktada dikkat çekici: “Bir sanat eseri yaratmak için, zaten oluşmuş büyük bütünleri ana malzeme olarak kullanır Merz.” Zaten çelişkili bir doğası bulunan sanat, ilerlemeci (“progressif”) bir tarih anlayışıyla örtüşmeyeceğine göre, gene Nietzsche’nin insan doğasından gelen bir özellik olarak belirttiği “yaratıcı yıkıcılık” (“creativ destruction”) sıfatını sanat duyurularıyla özdeşleştirmek belki de en kestirme yol olacaktır. Özgür ve serbest düş gücünün yolunu açan romantizm, on dokuzuncu yüzyılda modernizme de kapı açmıştı. Artık sanatı, yerleşik felsefe kuramlarıyla açıklamak, birçok düşünüre aykırı görünecek, örneğin Badiou, sanatın kendisinin de “hakikat” ürettiği tezine dayanarak onu, felsefenin bir nesnesi düzeyinde tutmayacaktır. Sanat manifestoları nasıl başladı ve çağdaş sanatın olmazsa olmazları arasına nasıl girdi? Bu sorunun yanı sıra bir başka önemli soru daha var: Avangardizm, yaratıcılık, folk, yeni mitos, cinsellik, şiddet ve sübjektivite gibi çağdaş sanat akımlarının neredeyse tümünü yakından ilgilendirmiş olan kavramlara bakış, hangi kökensel değerlerden kaynaklanıyor? Manifestoları birleştiren ortak kavramlar da var; bunu doğal karşılamak yerinde olacaktır. Nitekim Ali Artun da, Sanat Manifestoları adlı kitabın “Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce” başlıklı giriş yazısında ütopya, şiddet, intihar, nihilizm, arzuerotizm, kamu karşıtlığı gibi başlıklar altında bu geçişimli kavramları inceliyor. Daha önce kutsanmış olan değerler, bu ve benzeri kavramlarla gündemden düşürülmüştür artık. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Ruskin ve Morris ikilisinin zenaata (“craft”) ve Gotik geleneğe dönüş tezi araya girmiş olsa da radikal inkârcılık manifestolar bağlamında ve kendi mantık kulvarında ilerlemeye devam edecektir. Ne zamana kadar? Lyotard, onun sınırını 1960’lara 2011 kadar getiriyor, artık bundan sonra manifesto olamaz diyerek de bağlıyor. Çünkü “yıkıcı ruh” kurumlaşma aşamasına gelmiş, makineleşme ve Sanayi Devrimi de bu ruha haklılık kazandırmış, yaklaşık yüzelli yıllık deneyim, yenilikçi ve inkârcı estetiği yasal anlamda “meşru” kılmaya yetmiştir. “MANİFESTO, SUYA YAZILAN YAZI DEĞİL” Ana yapı, ister istemez ana metinlere ihtiyaç gösterir. Bu ana metinleri kavramadan ve onlar arasında mukayese yapmaya olanak verecek kavramsal çözümlere gitmeden çağdaş sanat hakkında tutarlı yorumlara varmak mümkün değil. Bir başka deyişle manifestolar, çağdaşavangard sanatı okuma kılavuzları. Sanatın tarihsel olduğu görüşünü yok sayan Peter Burger, avangard sanatın amacının da sanatla yaşam arasındaki bağlantıyı yeniden kurabilmek için özerk sanat kurumunu yıkmak olduğu görüşünü pekiştirirken, çağdaş manifestolara bir çeşit gerekçe yaratmış olmuyor muydu? Sanatın mutlak biçimde özgürleşmesi amacına hizmet eden manifestolardan gerçeküstücülük, bu özgürleşme ile devrim arasında sıkı bir bağ bulunduğunu savunuyordu. Onu izleyen dönemde Debord, devrimci siyaset ve kültür kavramlarını eşleştiriyordu. Bu noktadan çıkan yeni kültür tanımı şöyle olacaktır: “Bir toplumun kendini düşünmesine, kendini kendine göstermesine ve böylece el altındaki artıdeğerini nasıl kullanacağını her bakımdan seçmesine yarayan araçların bütünü, yani toplumun kendini yeniden üretmesi için doğrudan gerekli olanların ötesindeki her şeyin örgütlenmesi” (s. 324). Kültürsüz toplum yaratan kapitalizm karşısında böyle bir tavır alış, devrimci programla ilgili bir tutumdur şüphesiz. Ancak bu tutumun öteki manifestolara yansımamış olması da doğaldır. Çünkü her bakış, kendi kültür algısıyla bağımlı olacaktır. Örneğin 1925’teki gerçeküstücü bildiri, zihnin ve zihne benzer her şeyin bütünüyle özgürleşmesini savunurken, aynı yıl Artaud’nun öne süreceği “yeni yuvalar” talebi için de zemin yaratmış oluyordu. Sonuçsal açıdan “düşsel” ve “ütopik” olsalar da, söz konusu manifestolar, Artun’un yerinde ifadesiyle “suya yazılan yazılar” değildir. Her biri ayrı ayrı, farklı açılardan ama benzer yöntemlerle işlevlerini yerine getirdi. Adına insan dediğimiz bu “iflah olmaz hayalperest” ütopik alanlarda gezinirken hayallerine düşünsel gerekçeler bulmuş, Breton’un deyimiyle “telkinlere tepki” vermekte ısrar etmiştir. Yoksa, Bergson’un öngördüğü biçimde “katışıksız” estetiğin temelleri nasıl atılabilirdi? Santaya Ë Kaya ÖZSEZGİN elirtmek, göstermek, açığa vurmak anlamını taşıyan ve eylem bildiren “manifester” kökünden türemiş “manifestation”, “minifest” sözcükleri “belli”, “âşikâr”, “açık”, “gösterme”, “belirti” gibi anlamları da içeriyor. Siyasal amaçlı duyurular için de kullanılmış olsa bile, bu terim son iki yüzyılda sanat akımlarının kaotik ifadelerini geniş kitlelere ulaştırmak, bu konuda zaman zaman zihinleri bulandırmış olan sanatsal amaçları daha “okunabilir” hale getirmek amacıyla sık sık gündeme taşınmıştır. Sanat manifestoları bu amaca gerçekten hizmet etmiş mi, yoksa böyle bir amacın ötesinde akımları güncel platformlara getirmek, böylece sanatın kışkırtıcı işlevini daha ileri düzeylere ulaştırmada etkili birer araç işlevi mi gördü? Doğrusu, işin bu yönünü tartışmanın fazla bir yararı yok, çünkü her manifesto, savunduğu ya da savunmaktan çok, çağdaş sanatın işlerliğini hayata geçirme savaşının etkili bir aracı olmak gibi önemli bir işlev gerçekleştirmiş, amaçladığı yankıyı da fazlasıyla görmüştür. MANİFESTOLARDAN BİR DEMET Örneğin Tzara, 1920’de dünyanın tümüne hitap eden bir bildiri olarak gördüğü manifestonun tek iddiasının “siyasal, astronomik, sanatsal, parlamenter, tarımsal ve yazınsal frengiyi iyileştirmenin yolunu bulmak” olduğunu öne sürmüştü (s. 131). Bir “Dada” sloganı olmanın ötesinde evrensel bir tanım olamazdı bu. Örneğin R. Huelsenbeck’in gene Dada’yı tanımlamak için kullandığı ifade, neredeyse manifesto edebiyatının prototip kavramlarını içeSAYFA 16 10 ŞUBAT B na’nın öngörüsüyle her zaman “otomatik bir yaratma” alanı olan sanatın söylemi de manifestoların çoğunda dile getirildiği gibi görece “otomatik” bir kurguyu yansıtacaktır. Manifestoların birbiriyle çatıştığı da olur bu arada. Örneğin bilinçdışı imgelemin sonsuz bir zenginlik içerdiği yönündeki gerçeküstücü yargının yanlışlığı iddiası, sitüasyonizm (inşa edilmiş konum) yanlılarından gelir. Onlara göre bu imgelem zayıftır, otomatik yazı tekdüzedir, bunun sonucu olarak da “hayalgücünün modern koşulları”nın tam karşıtı bir noktaya gelmiştir gerçeküstücüler Guy Debord’a göre (s. 284). Ona bakılırsa manifestocu deneyimlerden çıkan sonuç, keşfedilmeyi bekleyen sitüasyonist tekniklerin varlığını kanıtladığına göre, bu süreç noktalanmış da değildir (s. 302). Yeni tutkular “keşfedilmeyi” bekler. Lyotard’ın kötümser görüşüyle çatışır bu yorum. Farklı tarihlerde, farklı sanat anlayışları nedeniyle yayımlanan manifesto metinleri arasında gezinirken, çarpıcı yorumların birinden ötekine geçerken altı çizilmesi gereken satırlar, sanat meraklısına yeni ufuklar açmada etkili olacaktır. 1920’lerde Breton, manifestonun bu tartışma götürmeyen gücünün, onun deyimiyle “sevgili hayal gücü”nün “affetmeyici” olduğuna vurgu yapıyordu. Sanatın gücüyle bağıntılı bir güçtür bu ve bu güç, deliliğe methiye düzmüş olan Erasmus’a göndermede bulunuyor gibidir. “İnsanın kilit altına aldığı delilik”, mantığın egemen etkisinden kurtulmuş olarak özgürleştikçe, sanatın avangardlık gerekçesi de devreye girmiş olacaktır. Buna, gerçeküstücülüğün anlamdaş terimini kullanarak “Dada’cı kendiliğindenlik” de diyebilirsiniz. Dada’cı bir şiir yazmak için şaire önerilen yöntem, dışardan bakan kişiye ne kadar “absurd” görünürse görünsün, bir manifesto metni içinde “anlamlı” olacaktır artık. Buna bir tür geri dönüşsüzlük (“entropi”) gözüyle bakmak da mümkün. Bugün manifesto kavramı bize biraz aşınmış ve güncelliğini belli ölçülerde yitirmiş bir kavram gibi görünebilir. Ancak bu kavramın içerdiği anlam perspektifi, kapsayıcıdır aynı zamanda, çünkü günümüz sanatı ondan (onlardan) beslenmeye devam ediyor. Zaten kitaba alt başlık olarak seçilen “Avangard Sanat ve Direniş”, bu kapsayıcılığı yeterince vurguluyor. Sanat Manifestoları/ Derleyen ve Sunan: Ali Artun/ Çevirenler: Kaya Özsezgin, Ufuk Kılıç, Can Gündüz, Elçin Gen, Mustafa Tüzel, Ece Erbay, Melih Cevdet Anday, Sabahattin Eyüboğlu, Erdoğan Alkan/ İletişim Yayınları/ 378 s. CUMHURİYET KİTAP SAYI 1099