Katalog

...KISA KISA... Zâfir Konağında Bir Tuhaf Zaman Ë Ömer BOZKURT nılar belki bir tür masaldır. Geçmiş, bellekte kendiliğinden masalsılaşır ya da gerçekler bir masala dönüştürülür. Bu, süzülmüşlükten de kaynaklanıyor olabilir, unutmabastırmadan ya da sadece tahrifattan da. Sözünü edeceğim kitap siyasal ya da mesleki anılar içermediğine göre, ayrıca yazarın anlatıda baş oyuncu değil daha çok seyirci konumunda bulunuşuna ve ben’i hiçbir satırda öne çıkarmayışına bakılarak, son iki olasılık herhalde bir yana bırakılabilir. Masalsılığın bir başka kaynağı anlatımdır, biçemdir. Zâfir Konağında Bir Tuhaf Zaman’da olduğu gibi bir şair anlatıyorsa masalın tadı bambaşka olabiliyor. Gerçekten süzülmüş bir yaşamın, iyice damıtılmış incelikli anıları yer alıyor bu kitapta. Ve bir yaşam alanı, iki konak ve bahçeleri bir dönem, bir toplumsal iklim, bir terbiye, bir kültür sanırım gelişkin bir duyarlılık ve ince bir şiirle aktarılıyor. Barbaros Bulvarından Zincirlikuyu’ya doğru çıkarken sağ kolda, Yıldız Sarayı girişinin altlarında, viran –ve herhalde sağından solundan parçalar koparılmış, en azından istimlâke uğramış– bahçeler için A de iki harap konak görülür, biri ahşap, biri kâgir; öylece dururlar, eski İstanbul’un emanetlerindendir. Belki kurtulmayı ve tekrar şu ya da bu biçimde yaşamayı bekleyen iki yapı. Ertuğrul Tekkesi Külliyesindendir. İşte o ahşap yukarı konak ile kâgir aşağı konakta Sultan Abdülhamit dönemini, sonra Meşrutiyet’i ve ardından Cumhuriyet’i, bir de arada işgali yaşamış bir konak halkını şair Güngör Tekçe anlatıyor. Konak, II. Abdülhamit’in de bağlı olduğu Şazeli tarikatının şeyhi ve yazarın dedesinin babası Hamza Zâfir Efendi’nindir. Ama Şazeli tarikatının Medeni kolunun niteliğinden mi, başka nedenlerden mi, konak halkı öyle sofu bir yaşam örneği sergilemez. Yazar “ne bu iki konakta ne de ailenin uzantısında – kış mevsimi dışında– başını örtmüş ne teyze, ne hala ne de yengeyle” karşılaşmıştır; “evlerin ne içinde, ne sokakta.” Sadece mevlit okunurken ipek bir başörtüsü geçirirler”miş başlarına (s. 81). “Beşiktaş’ı dünyanın merkezi sayan bir soyun” konaktaki yaşamına, Tekçe, Güngör Tekçe 1940’ların başlarında, henüz çok küçük bir çocukken karışır. Yakalandığı kabakulaktan kurtulması için, çocuğu okuyup üflesin de sağlığına kavuşsun diye Şeyh Efendi’ye götürülmüştür. Ama çok daha sonra konağın misafirhanesine yerleşti ğinde on dört yaşındadır ve on dokuz yıl orada kalır (s. 76). Dolayısıyla yazarın gördükleri kadar belki daha çok duyup öğrendikleri de yer alır bu anılarda ve kimi geriye dönüşlerle, kimi çıkmalarla üç çeyrek yüzyıl belki daha uzun bir zaman dilimi sığar anlatıya. O konakta kendi aralarında konuşan eşyalarla (s.17), birbirini kıskanan odalarla sofalarda (s. 26) yaşayan konak halkı, şöyle betimleniyor: “Üzeri tozla örtülmüş göller gibiydiler. Derin ve kıpırtısız. Tek bir susineğinin dokunuşuyla sarsılan ve toparlanamayan. Mekânları sabit, zamanları hangi kapıdan girsen boşluğa açılırdı. Bir gölge oyununda, arkalarda bir yerlere kondurulmuş, zor seçilebilen figürlerdi. Bedenleri saydam mıydı? Öldüklerinde çoktan ustalaşmış ölülerdi. Kuşgöçüren fırtınasının kanatlarına binip gittiler.” (s. 13) Konak halkı, şeyh efendinin kızları, oğlu; amcalar, halalar, teyzeler, yengeler; birkaç da çocuk, evlatlıklar, ahretlikler, yanaşmalar, beslemeler; sonra konuklar, “cemaat”, konağa sığınanlar, gelenler gidenler; aileye giren azınlıklardan iki gelin… Günlük olayların sanki dışında ya da kıyısında yaşayan, onlardan hayli korunmuş ya da kopuk bir geniş aile: “Ya ¥ Fotoğraf Üzerine Ë Ali BULUNMAZ otoğraf, belleği yeni olana hazırlama etkinliği olduğu kadar, geçmişin izlerine ve sayfalarına yolculuk anlamı da taşıyor. Susan Sontag’ın söyleyişiyle “mağaraya insanın kendi dünyasına hapsolmuşluğunun koşullarını da değiştiriyor” (s.1). Bir başka deyişle, görme biçimlerini yeniden düzenliyor. İnsanı yabancılaşmaktan kurtarmaya yardım eden fotoğraf “dünyayla, insanda bilgilenme dolayısıyla güçlenme duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmeyi” sağlıyor (s. 3). Sontag’a göre fotoğraf, aynı zamanda bir “kanıt”tır, “hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşılaştığımız bir şey, onun fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır”; buradan bakıldığında fotoğraf, bir ölçüde “doğrulayıcı” ve “haklı çıkarıcı” bir niteliğe bürünür (s. 5). Fotoğrafın yaygınlığı, onun bir diğer özelliğini daha gün ışığıyla buluşturur: O, “esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır” (s. 9). Sontag buna örnek olarak, aile fertlerinin başarılarının kaydedilmesi ve fotoğraflanmasını gösterir. Öte taraftan, fotoğrafla içli dışlı olmak bir şeye katılmak ve herhangi bir şeyle uğraşmak anlamını da taşır. Ancak hepsinden önemlisi, fotoğraf çekmenin başlı başına bir olay olduğudur. Karşılaşılan bir olayı kaydetmenin kendisi salt bir olaydır aslında. Sontag, fotoğraf çekme eylemini “karışmama eylemi” olarak da tanımlıyor; çağdaş haber fotoğrafçılığının bunu tam anlamıyla karşıladığını vurguluyor: “Gözünün önünde meydana gelen olaya müdahalede bulunan kişi (fotoğrafla) kayıt yapamaz, (fotoğrafla) kayıt yapan kişinin de herhangi bir olaya müdahale etmesi söz konusu değildir” (s. 14). Ancak fotoğraf çekmek de aynı zamanda, bir yanından olaya dahil olmaktır zaten. Sontag’a göre insan, yaşadığı dünyanın görüntü şokuna uğradığı bir yere dönüşmesinin bedelini “saldırgan eğilimlerini silaha sarılmaktan ziyade, daha çok fotoğraf makineleriyle dışa vurmayı öğrenerek” ödüyor (s. 18). Fotoğraf çekme eyleminin, önem F atfetme olduğu ayrıca üzerinde durulası bir konudur. Çekimi yapılan kişi veya nesne, değer tanınan ya da atfedilen bir özelliği yansıtır. Fotoğrafın ve fotoğraf makinesinin tılsımı da buradadır. Önem verme ve değer atfetme olgusu yanında, bir çeşit yapıbozumculuğu da içerir çekim eylemi: “Fotoğraf makinesi, normal diye adlandırılan insanların, onları anormal hallerde gösterecek pozlarını yakalamak gibi bir ayrıcalığa da sahiptir” (s. 41). Makineyi elinde tutanın ve onun aracılığıyla yansıtılan alanın durumunu Sontag, şu şekilde açıklıyor: “Fotoğrafçı, bir noktada kendi kendine ‘tamam bunu kabul ediyorum’ demek zorunda kaldığından, seyirci de aynı yorumda bulunmaya davet edilir” (s. 50). BİRİKTİRMEK Sontag bir başka tanımlamasında, Baudelaire’den yaptığı alıntılamayla, fotoğrafçıyı “yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişileri, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden bir dikizci gezginin silahlı versiyonu” biçiminde niteler (s. 67). Fotoğraf, geçmişi belgelediği gibi onu tüketim nesnesi haline de dönüştürebilir: “Geçmişi tüketilebilir bir nesneye dönüştüren fotoğraflar, birer kestirme yoldur. Her fotoğraf koleksiyonu, tarihin sürrealist montajı ve kısaltılışının birer egzersizidir” (s. 84). Fotoğraf bir yönüyle “ölümlülerin envanteri”dir (s. Susan Sontag 84); “insanlara, tersi kanıtlanamaz bir şekilde orada ve hayatlarının belli bir yaşında olduklarını gösteren, bir an sonra dağılmaya, değişmeye ve bağımsız varlıklarını sürdürmeye devam edecek kişilerle şeyleri bir araya getirir” (s. 86). “Gerçekliğe tepeden bakmanın yolu olan” (s. 100) fotoğraf bağlamında Sürrealistlerin önerisi ise yalındır: “Dünyayı anlamaya çalışmak abesle iştigaldir, onun yerine, dünyayı biriktirmemiz gerekir” (s. 101). Fotoğrafla biriktirme arasındaki ilinti de, buradan hareketle rahatça kavranabilir. GÖRÜNTÜ VE GERÇEK... Bugün kopya ile asıl, görüntü ile gerçek arasındaki fark giderek kapanıyor. Sontag’ın ifadesiyle “eskiden görüntüler biçiminde anlaşılan gerçekliklere duyulan güvenin yerini görüntüler, yanılsamalar olarak anlaşılan gerçekliklere duyulan güven alıyor” (s. 180181). Platon’dan bu yana dillendirilen gerçek dünya ile görüntü dünyası ayrışmasının altında “görüntü, gerçek bir şeye benzediği sürece hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği sürece uydurmadır” görüşü yatıyor (s. 182). Ancak bu ayrım, fotoğrafta arı biçimde fark edilebilir mi? Bu zorluğu Sontag şöyle betimler: “Fotoğraf, fotoğrafı çekilen şeyin bir parçası, bir uzantısıdır; bu anlamda onu ele geçirme, onun üzerinde denetim kurma potansiyeline de sahiptir” (s. 183). Kaldı ki fotoğraf insana “dolaysız biçimde gerçekliğin kendisine değil görüntülere erişme olanağı sağlar” (s. 195). Sontag, gerçek dünyagörüntü dünyası ayrımına değinirken şöyle bir belirleme yapar: “Gerçek dünyada bir şeyler olur ve neler olacağını hiç kimse bilmez, görüntü dünyasındaysa bir şeyler olmuştur ve olanlar ebediyen aynı şekilde meydana gelecektir” (s. 199). Bakıldığında fotoğraflar gerçeği yeniden üretir, ama bununla yetinmez “onu yeniden dolaşıma sokar; şeyler ve olaylar, fotoğraf görüntüleri halini aldıklarında güzel ile çirkin, gerçek ile sahte, beğenme ile beğenmeme arasındaki ayrım çizgilerinin ötesine geçen yeni kullanım biçimlerine açılmış, kendilerince yeni anlamlar yüklenmiş olur” (s. 207). Sontag, son olarak şunu belirtir: “Görüntüler tahmin edilebilenden daha gerçektir” (s. 214). 21. yüzyılın görsellik çağı olduğu su götürmez. Fotoğraf ve fotoğraf çekme edimi de bunun bir başlangıcı ve hatta simgesi durumundadır. Sontag’ın Fotoğraf Üzerine adlı yapıtındaki anlatımı, fotoğrafa bakışı ve tartışması da bunu yansıtır nitelikte. ? Fotoğraf Üzerine/ Susan Sontag/ Çeviren: Osman Akınhay/ Agora Kitaplığı/ 241 s. SAYFA 18 CUMHURİYET KİTAP SAYI 972