Katalog

. Sayın gibi özel örnekleri de yerinde değerlendirmelerle zikretmek ve bir dipnotta, kendi müzikal geçmişinde emeği olan hocalarını ve onlardan meşketmiş olmanın önemini belirtmek inceliğini göstermiş. Kitabın üçüncü bölümünde Türk musikisi icrasında mekân boyutu ve bu boyuta bağlı olarak korunması gereken icra üslubu söz konusu edilmiş. Ve bu mekânsal tercihin bir sınırlılık şeklinde değil, müzikal ifadenin sıcak, samimi ve dinleyiciyle yakın ilişki biçiminde algılanması gerektiği hususununaltıçizilmiş. Türk musikisinin sınırlı sayıda müzisyenle, "oda müziği" üslubunda icra edilmesinin tarihsel, teknik ve estetik gerekliliklerinin ayrıntılarıyla izah edildiği bu bölüm, bilhassa Istanbul'a gelmiş seyyah ve müsteşriklerin gözlemlerinin ilavesiyle bütünlük kazanmış. Bu bölüme ek olarak sunulan, Ingiliz müzikolog Laurence Picken'in 1951 yılındaki Türk musikisi icrası hakkındaki yorumları ise; bizde müzisyenliklerini Batı'ya değgin kıyaslamalardan soyutlayamayan kişilere 4050 yıl öncesinden "Batılı" birisi tarafından verilmiş güzel bir yanıt. Bugün ulaşılan noktanın o zamandan öngörülmüş olması bir kehanet değil, olsa olsa doğru ve bilimsel tabana dayalı bir mantıkla düşünmenin "DoğulusuBatüısı"nın olmayacağının kanıtı. Bu bölümde Cem Behar'ın, günümüzdeki kalabalık koro ve saz heyederinin Batı'ya özentili bir biçimde ve eli sopalı şeflerle icra edilmesine dair eleştirileri de yer alıyor. Sanattaki yapılanmaların, topluma sistemin duyurduğu ihtiyaçlar doğrultusunda oluştuğu ve artık bu tip icraların da belli dinleyici kitlesi olduğu göz önüne alınırsa, bu tartışmaların bir yarar sağlayamayacağı ortaya çıkar. Yapılması gereken, icra biçimlerindeki tercihlerin tutucu bir şekilde mudak doğru olarak gösterilmesinden kaçınmak olmalıdır. Kitabın sonunda, Zekaizâde Ahmet Efendi ile ilgili bölüme gelindiğinde ise, Hafiz Ahmet Efendi'nin formasyonunun, yetiştiği ve içinde bulunduğu dönemin tüm koşulları koşullandırmaları çerçevesinde oldukça etraflıca irdelendiği görülüyor. Onun yetişme tarzındaki geleneksellik, dini musiki kökeninin yerinde vurgulanışı ve çok yerinde bir teşhisle, çocuk denecek yaşta Kuran'ı hıfzetmiş olmasının ona eser meşkinde sağladığı kolayhğın mahfuzatındaki eser sayısını arttırmış olduğunun belirtilmi§ olması, müzikal donanım ve konumunun çok sağlıklı bir yere konularak ele alındığını gösteriyor. Bugün klasik Türk musikisi çevreleC U M H U R İ Y E T K İ T A P SA YI rinde bile yerli yerinde değerlendirilemeyen bu vefakâr hocanın hatırasına iyi bir hizmet bu bölüm. Zekâi Dede gibi özel bir bestekârın oğlu olarak her vasfının, altında yatan sebeplerle birlikte etraflıca ortaya konduğu, mahfıyetkârlığı ve devraldığı mirasa duyduğu sadakat açılarından son derece iyi analiz edüdiği bu bölümde aynı zamanda Zekâizâde'nin, değişen eğidmöğretimkoşullarına sağladığı uyuma da dikkat çekilmiş. (Dönemin ve koşuUarın dayattığı bu "uyum" dönemi aslında, o zaman ya mas eden bazı satırları, faideden hâli olmadığı ümidile iktibas ediyorum" şeklinde son buluyor. Zekâizâde'nin koşullarında yetişmiş birinin 1935 yılında bu ifadeleri rahatlıkla benimsediğini varsaysak bile, aynı seride Yegâh Ayin'in ardına yazdığı Rauf Yekta'nın "tercümei ha!"inde "..merhumun icrakârlığı olmamakla beraber bestekârlıktaki kudreti vasat derecede olup..." ifadesini kullanmış olmasını, bu alttan alta akan zihinsel karışıklığın duygusallığm da etkisiyle hangi noktalara varabildiğini göster Cem Behar, kitabında Turk Muzlğlnin ayırdedıcı özelllklerinı incelıyor şamış olan geleneksel müzikçilerin tümünde analiz edilmesi gereken bir dönem.) Geliş kaynağının kuvvedi olmasına karşın, Cem Behar'ın da belirttiği gibi icra safhasının ötesinde müziğin bilimsel yönüyle fazlaca ünsiyetinin olmaması, Zekâizâde'nin bazen biraz fazla "uyumlu" olduğunu düşündürmüyordadeğil. Gerçi o, mesai arkadaşı ve yine başka bir büyuk müzisyenin (Tamburi Cemil) oğlu olan Mesut Cemil kadar "iki arada bir derede" görüntü arzetmemiştir ama örneğin, Konservatuvar Tasnif Heyeti Başkanı Rauf Yekta Bey'in ölümünden sonra, kurumun yayımlamakta olduğu Mevlevî Ayinleri'nin birine (Onuncu Cilt, V nolu fasikül) yazdığı önsözle, bu uyumun bugün için bile çok ekstrem noktalar içerdiğini sergilemiştir: Bu önsözde, hem düzemenlik (bestekârhk), erkini taşıyıcı (kudretini haiz), ertik anıtı (sanat abidesi), bayrı tevi ve çığırı (kadim tarz ve üslubu) gibi ifadelere yer veriJiyor, hem de cümle "...bu musikiye te mesi açısından zikretmek gerekiyor. Kitabın bu bölümünde Tasnif Heyetinin yaptığı tüm çalışmalarda baş kaynak kişi olarak adlandınlan Zekaizâde, muhtemelen Rauf Yekta Bey'in bilimsel formasyonunun ve bu formasyonla, kendi yetiştiği tüm çevrelerde bulunmuş olmasının etkisiyle o hayattayken fazlaca ön planda olmayı tercih etmeyerek Tasnif Heyeti'ne tabii ki çok önemli katkılarını sürdürmüştür. Bu bölüme tamamlayıcı bilgi olarak ve 198692 yılları arasında, Darulelhan'dan intikal etmiş müzikal sesli ve yazılı dokümanın tasnifini bizzat üstlenmiş olmanın sağladığı olanakla, cid• den önemli şu iki alıntıyı ilave ederek Rauf Yekta Bey'in, Tasnif Heyeti içindeki (kaynak kişi olarak da) tartışılmaz yerini vurgulamak istiyorum: 1) Konservatuvarca yayımlanan ve 180'likler olarak bilinen notaların devamı olarak Rauf Yekta Bey'in elyazısıyla hazırlanmış olup yayımlanmamış defterin (y.86/15) 48. sayfasından "bir mülâhaza": " Tamburi Nııman Ağa'nın bu eseri Kulekapısı Mevlevihanesi Şeyhi, musiki üstatlarımızdan Ataullah Efendi'den başka kimsede yok idi. Merhum bu murabba'ı vaktiyle, meşhur Dede Efendi'nin çıraklarından Üsküdarlı Hoca Vahip. Efendi'den kimseye meşk etmemek şartıyla alabildiğini hikâye ederdi. Ataullah Efen di'nin rakimül hürufa pek ziyade teveccühü olduğu halde, Vahip Efendi'nin hayatında sözünde durmuş ve mükerrer ricalanma rağmen bu eserin notasını yazdırmamış idi. Nihayet Vâhip Efendi'nin vefatından sonra ricamı ıs'af etmiş ve bu sayede cidden nadir ve kıymetli bir eser olarak bu beste de mahvolmaktan kuıtulmuştur." Rauf Yekta. 2) Aynı defter, sayfa 46: "... Musiki üstatlarımızdan Bahariye Mevlevihanesi şeyhi Hüseyin Fahrettin Efendi'den başka kimsede bulunmayan bu kârı nâtıka merhum pek kıymet verir ve notasının bir suretini almak isteyen musiki meraklılarını birer bahane ile atlatırdı. Nihayet bir gün kendisinden çok reca ve kimseye vermeyeceğimi taahhüt ederek bu mühim eserin istinsâhına muvaftak olabilmiştim. Hüseyin Fahrettin Efendi, bu kârı nakıtın notasını meşhur Neyzen Dede Salih Efendi'den aldığını ve bestekârının kim olduğuna dair Dede Salih Efendi'nin de mâlumatı olmadığını söylerdi " Rauf Yekta.Cem Behar'ın yayımladığı bu kitap hakkında sonuç olarak söylenecek olan şey ise; yıpranmış şartlanmaları aşmış yeni kuşakların yetiştiği ve yeni işlevler üstlenmekte olduğu bu dönemde, bu tip çözümlemeleri içeren çalışmaların çok zaman]ı ve faydalı olacağıdır. Toplumun üzerineçöken tortuların çözüldüğü, objektif bakış açılarının yaygınlaştığı bir dönemdeyiz. (Her türlü olumsuz göstergeye rağmen.) Konuya hem dışardan bakan, hem de sistematiğini çözümlemeye yönelik böylesi çalışmaIarın, "yöntemin nakli" açısından büyük önemi var. Zaten nakledilecek birinci elden, "sahih" kaynaklann çok sınırlı olduğu bir ortamda başka türlü bir"nâkil"likbu. • Zaman, Mekân, Müzik / Cem Behar SAYFA 19 /AFAYayıncılık/l76s. 204