Katalog

Cem Behar'dan" Klasik Türk Musikisinde Eğüim, icra ve Aktarım: Zaman, Mekân, Müzik" Bir baska aktarım görevi CÖNÜl PAÇACI eçen aylarda, Türk Musikisinin eğitim, öğretim, aktarım ve icra biçimleri açısından tarihsel bir perspekıifle ve bu müziğe "dışardan bakan" yorumlarla irdelendiği bir kitap yayımlandı. Yazarı, Cem Behar. Geleneksel müziğimizin zaman ve mekân boyutlarında, ulaşılabilecek yazılı kaynakların bu anlamda yorumlanarak incelendiği bu kitap, esasında yazarın daha önce yazmış olduğu denemelerin, yayımlanmış makalelerinin ve araştırmalarının sonuçtoplamı niteliğini taşıyor. Türk musikisinin işleyiş ve mantık olarak bu derece kuşatıcı bir şekilde, üstelik konusu musikiden tamamen farklı bir alanda (ekonomi) olan bir bilim adamınca ele alınıyor olması müzisyenler açısından olumlu olduğu kadar, bu geleneksel sanat dalıyla dinleyici düzeyinde dahî organik bir bağı bulunmayan bilim dünyasının ve entelektüel kesimin büyük çoğunluğu için örnek teşkil edici. G Türk müziği üzerine araştırmalarıyla tanıdığımız Cem Behar, aslında birbirinden bağımsız dört makaleden oluşan kitabında, her makalede ayrı ayrı temalare işleyerek geleneksel Osmanlı/Türk müziği tarihinin çeşitli yönlerine ışık tutmayı amaçlamış. Türk musikisi ile ilgili hemen her çalışmanın girişinde, bu alandaki çalışmalann azlığından şikayet etmenin vazgeçilmezliği ve adeta bu yakınmanın da "gelenekselleştiği" günümüzde, (lem Behar da bu "geleneği" sürdürerek kitabına başlamış. Bu durum, bu musikinin hangi formasyonda olursa olsun "ucundan tutahı" nasıl hemen kavradığına dair yan bir örnek. Gerçi, Türk musikisinin temel karakteristiğini ve sözel kültürün bir boyutu olarak yazıya geçiş sürecindeki sorunsalı etraflıca irdeleyerek yerinde tanılarda bulunan Cem Behar'ın, bu şikâyeti farklı bir düzlemde dile getirdiğini düşünmek gerekir. Ama sonuçta "alaturka musikinin" bir cilvesi bu. Kitabın ilk bölümünde, temelinde yatan "meşk" yönteminin, Türk musikisinin ayırdedici özelliklerinden biri olduğu saptayımı, konu kendi içinde farklı açılardan alınarak işlenmiş. Meşkin bileşenleri (yetenek, hafıza), meşkusul ilişkisi, meşkin ahlakı, hocaöğrenci ilişkileri, repertuvar ve hatta sakıncaları gibi altbaşlıklarla ve oldukça geniş yeîpazeye y ayılan belge örnekleriyle irdelenmiş. Bu bölüm, günümüzdeki aktarım ve öğretim ortamı ile karşılaştırılma noktasına getirilerek ve günümüzden örnekler de eklenerek bütünlenmiş. SAYFA 18 Daru'l Elhan Turk Musıkısı Tasnıf ve Tesbıt Heyetı (Soldan Sağa, Zekaizade Hafız Ahmet Efendl (Irsov). Baskan Rauf Yekta Bey. Udi All Rıf at Bey (Cağatay) Yazarın paragraf aralarında verdiği "usul ritm değildir; sürat ya da tempo belirtici de değildir" şeklindeki özet ifadeler; işlevsel bir tanıma varma yolundaki ilave unsurların belirtilmesi (usulün, nota yokluğundaki hafıza tazeleyici işlevi gibi), konunun analitik bütünlüğünü sağlamak açısından son derece yerli yerinde. Ayrıca yazar, usulün eserdeki başlayış bitiş duraklayışları anlamlandıran bir işlevi olduğunu da belirtmiş ki, bu idealizeedilmiştanım, çeşitli bestekârların bu açıdan analiz edilerek değerlendirilmesi gereğini de yeniden anımsatıyor. AJi Ufkî'den başlayarak, Kantemiroğlu, Fanton, Haşim Bey gibi çok çeşitli kaynaklardan bu bağlamda verilen örnekler, Türk musikisinin notasız olduğu dönemlerdeki öğretim ve aktarım mantığına en uygun yöntemin meşk, meşkiri belkemiğinin de usul vurmak olduğu fikrini kuvvetlendiriyor. Günümüz musiki eğitiminde, bünyeden farklı yapılanmaların bünyesinde konusu bu yazının dışına taşanpek çok gecikmişlik ve aksaklıkla birlikte öğrenci yetiştirmenin "zorluk" ve "kolaylıkları"nın artık Türk musikisinin geleceğini de belirleyici olduğunu görmemiz gerekiyor. Sorun gibi görüîen ve gösterilen şeylerin, bu musiki ortamının temel dinamiğini oluşturduğu kanısını taşıyan ve "yetişmekte olan" birçok gençle bir arada bulunan bir müzisyen sıfatıyla, bu tip sorgulamaların temeline bilimsel veriler yerleştiren bu tip yaklaşımlara ve yayınlara çok ihtiyacımız olduğunu en azından toplumla paylaşabilmek adınabelirtmek istiyorum. Cem Behar'ın bu kitapla sağladığı şeyin amacına ulaşacağını düşünüyorum. Konuya dıştanbakan, bu musikinin müntesiblerini hem geçmişlerini, hem bugünü, hem de bu koordinatlar dahilindeki konumlarını, belki ilericiliklerini, belki muhafazakârlıklannı gözden geçirmeleri gerektiğini hatırlatan çağdaş yorumlar bunlar. Bu arada ilave etmek gerekir ki, gerek notasızlık gerekse bu nedene bağlı olarak üretim ve aktarımın başka kanallarla sağlanmış olması bu musikinin "evrensel" diye global olarak ifade edilen müziklerin evreninin dışına düşmesini gerektirmiyor. Dünyadaki tüm "sanat müziği" diye nitelenebilecek müziklerde (müziklerin ses sistemleri ve geçerli olduğu toplumlardan dolayı oluşan farklı türleri kastetmiyorum) geçerli önkoşul, notanın bir tasarım aracı, eserin bir tasarım ürünü olmasıdır. Ama burada o notanın yazılmıyor olmasına ya da eserin yazılmadan (şifahen) aktarılıyor olmasına takılıp kalmamak gerekir. İkinci bölümde geleneksel Türk musikisi, virtüözluk kavramı ve uygulamaları bağlamında ele alınarak, ulaşılabilen kaynakların bu anlayış doğrultu sunda taranması, yorumlanması yoluna gidilmiş, çalgılann icra tekniği, repertuvarı ve özel öğretim yöntemlerinin, Türk saz musikisinde "Batılı" anlamda ayrıca ve sistematik olarak ele alınmamışlığından ve bu farklılıktan söz etmenin makul, ancak bunun bir eksiklik olarak gösterilmesinin çok gerekli olmadığını daha baştan söylemek gerekiyor. Geleneksel müziğimizde çalgı öğreniminin bağımsız bir yönteminin olmadığı kanısı bir açıdan doğru ise de, bu müziğin bünyesel ve varoluşsal şartları göz önüne alındığında anlaşılabilirlik arz etmekte. Mesele, konuya Batılı anlamda bir virtuözite bağlamında yaldaşarak farklı sonuçlar beklememekten geçiyor. Kendi doğası içinde değerlendirilmcdiğinde, insan yeteneğinin ve "fıtratının" bu kadar öne çıkarak, diyelim beş yılda büyük ilerleme kateden ve otuz yıllık sazendelerden daha özgün ve gelişmiş bir çalış tekniği, üslup edinen genç sazendeleri izah etmek güçleşir. Başından beri, çalgılar için münhasıran yazılmış metot kitaplarının tek başına bir sazende yetiştirmeye yetmeyeceği konusu, bugün konservatuvarlarda dahi kabul edilen, hatta bu nedenle çalgı metodu olarak yayımlanan kitaplardan en fazla o metodu yazan müzisyenin kendi talebelerinin istifade ettiği bilinenbirgerçek. Bu bölümde, "Kadîm" sazlarımızdan ve yapısı itibarıyla pek az değişime uğramış olan ney sazının öğrenimine özellikle değinilip günümüze gelinceye dek geçirilen aşamaların söz konusu edilmesi, Türk musikisindeki çalgı eğitiminin ve çalgı repertuvarının durumunu özetlemek açısından son derece isabetli. Bu sazın öğretimindeki aşamaların ve mekânların ince ince anlatıldığı bu bölümde, geniş ölçekte musikimizin felsefî serüveni izlenebilir. Cem Behar bu bahisteki yorumlarını, meşk konusuyla bütünlük sağlayacak bir üslupla dile getirmiş ve sözlü eserlerde uygulanan meşkin başka bir izdüşümünün saz musikisinde de, adeta yerleşik bir hale geldiği gerçeğini yan bir sonuç olarak okuyuculara sunmuş. Aynca, Tamburi Cemil Bey, Şerif M. Targan ve günümüzden Niyazi C U M H U R İ Y E T K İ T A P I S A Y I 2 0 4