Katalog

6 C 1 8 duruşu, bulunduğu konumdan kurtulmak ister gibidir. Çarşaf adeta yırtılmıştır; kadının tenine, şeffaflık etkisi verecek kadar yakın tondaki elbisesi onu yırtılan çarşafın içinde belli eder. Elinde tuttuğu mimoza ise, onun payına düşen dış dünyayı simgelemektedir. Bu simgeleme Kuran Okuyan Kız (resim1) tablosundaki anlatıma benzer biçimde, kadının sadece ölü bir doğa parçasıyla yetindiğini, gerçek dünyadan koparılışını vurgular. Durgun, soluk yüz ifadesi bu duruma karşı verilen bir tepki midir? Diğer bir tablo, Leylak Toplayan Kız (1881) (Resim5), bu “yetinme” eylemini etkileyici biçimde anlatır. Kadın yasaklı koruganın üzerinden uzanarak leylaklara erişir; göz hizasındaki korugan, dışarısı ile arasındaki ilişkiyi sınırlayan mimari bir elemandır. Doğaya dokunan kadının önünde yine bir engel vardır. Kadının asice uzanışı bir tepki gibidir. Saçındaki bir tutam leylak küçük bir detay gibi görünse de dış dünyaya özlemini de dile getiren bir ifadedir. Osman Hamdi’nin 1881 yılında yapmış olduğu Çarşaflanan Kadınlar (Resim 6) eseri bir anı yansıtır. Bu örnekte de sokağa çıkarken giyilen çarşaf, yani kadının sokaktaki mekânı baskın bir öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Resim, örtünme eylemini anlatmakta ve ayakta duran kadın ile elindeki çarşaf, çarşaflanmaya hazırlanan kadın ile yere haberler SÖZDEN YAZIYA GÜRAY ÖZ 24 KASIM 2006 CUMA Beyaz Yelkenliyi Beklerken ??? Genç kızları, delikanlıları yiyen odur. 12 Eylül’dür. Kanlı Pazar’dır, 1979’un 1 Mayısı’nda Taksim Meydanı’dır, kadını köleleştiren, uygarlığa diş bileyen mürtecidir, kendi özgürlüğünü toplumun teslimiyetinde bulan salak liberaldir, bir salı sabaha karşı Irak’a dişlerini geçiren Bush’tur. Canavarın insan bedenine ve kudretli boynuzlarına aldırmayın, ne insana benzer ne de Theseus’un bize pek güzel kanıtladığı gibi, yenilmezdir. Yenilir. İşte Irak’ta er ya da geç yenecekler onu. Aptaldır aynı zamanda. Kovulduğu Vietnam’da “Vietnam’dan çıkardığımız ders, savaşı erken bırakmaktır” diyecek kadar kaba ve şaşkındır. Vietnam’dan çekildiklerini sanıyor, oysa tekme tokat kovulmuştu. Zamanımızın Minotauros’u, çevresinde ördüğü öfke ve nefret labirentinde hızla ilerliyor. Halkları, ulusları birbirine düşürmekten başka bir marifeti olmayan aç gözlü küresel canavarın işi zordur. Çok can yaktığı ve yakacağı, genç kızları ve erkekleri, kadınları ve çocukları, bilginleri ve filozofları, tarihi ve geleceği elinden geldiğince yok etmeye çalıştığı da, çağımızın değiştirilmesi gereken kaderi, gerçeğidir. ??? Sokrates’e zehri içirmek için beyaz yelkenlinin limana yanaşmasını beklediler. Sonra zaman tükendi. Zaman, paradokslarla, çelişkilerle dolu gizemli bir hayat dersidir. Ölümü yenen genç kızlar ve erkekler, çağlarının Theseus’uyla birlikte gemiden indiler. Sokrates Kriton’a “Asklepios’a bir horoz borcum var, ödemeyi sakın unutma” dedi. Sonra bedenini bırakıp gitti. Nice dostlarım var benim, hepsi de mücadele ettiler. Hiç umutsuzluğa kapılmadılar; “yenildikleri, zamanın değiştiği ve artık vazgeçmeleri gerektiği” onlara söylendiğinde, gülerek, beyaz yelkenli gemiden hiç umut kesmediklerini, savaşmaktan vazgeçmemek gerektiğini genç arkadaşlarına usul usul anlatırlardı. Çokları zamanlarını tüketip gittiler. Bu yazıyı onlar için yazdım. Umudunu yitirmişler için yazmadım. guray,[email protected] 9 7 Türk resim sanatında kadının kapatılmışlığı olgusuna yoğun bir eleştiri yöneltildiği görülür Kadının kapatılmış özgürlüğü Buğra EVSEN, Özge SEZER* ürk resim sanatında Osman Hamdi (18421910) ile başlayıp Eşref Üren’e (18971984) kadar devam eden süreçte kadının resimdeki bedensel durumu mekân içerisinde konumu açısından incelendiğinde kapatılmışlık olgusuna yoğun bir eleştiri yöneltildiği görülmektedir. Resimlerdeki figürlerin mekân ve nesnelerle kurduğu ilişki ile birlikte bu figürlerin ifadelerinin genel olarak kadının kapatılmışlık durumunu vurguladığını görebiliyoruz. T ASAKLI BİR PENCEREDEN...’ ‘Y Osman Hamdi’nin 1880 yılında yaptığı Kuran Okuyan Kız adlı tablosundaki (Resim1) kompozisyonu “dini mistisizmi çağrıştıran rahle ve buhurdanlık” ile ana öğe olan kadın figürünün oluşturduğu üçleme belirlerken mekân tabloda tam olarak ikiye ayrılır. Açık ve kapalı mekân öğeleri ile resimde baskın bir zıtlık içeren ardplan (duvar ve ‘pencere’) ise kullanılan renk ve formlarla bir ritim oluşturmakta, bu kompozisyonu tamamlamaktadır. Kurgulanan mimari zıtlık ile açıklık kapalılığın bir devamı şeklinde vurgulanırken, bu devamlılık duvardaki geometrik süslemelerin pencerede de devam etmesiyle izleyiciye hissettirilir. Resimde kadın figürü, duvar önünde konulmasıyla var olan zıtlığın kapalı tarafında görülmektedir. Geometrik figürlerle perdelenen açıklık ise kadının nazarının dışında kalırken, mekânın içine adeta hapsedilen kadının dış dünya ile ilişkisi “yasaklı bir pencereden” ibarettir. Burada, dışarıdaki hayattan uzaklaşmış ve kendine içeride bir kimlik bulmaya çalışan kadın nesnelleştirilmiştir. Rahlenin örtüsü ile kadının elbisesi arasındaki ilişki bunu desteklemektedir. Örtünün renk tonu elbisenin gölgelenmesi gibidir ve iki nesnenin kıvrımları birbirlerine karışarak tek bir nesne gibi algılanmaktadır. Rahleye ve kadının üzerine düşen ışık dışarıdan değil yine içeriden, kadının kendi dünyasından gelmektedir. Dış dünya ile kadın arasındaki uzaklık böylece bir kez daha vurgulanmaktadır. Kompozisyondaki kadın figürünün sahip olduğu dalgın, mutsuz ve donuk yüz ifadesi, bu içeri hapsolmuşluk durumuna bir sıkıntı, bir içten reddediş olarak cevap vermektedir. Resimdeki bütün tasvirler ve kullanılan teknikler kadının içeride oluşunu, mekânın içine kapatılmışlığını anlatmaktadır. Osman Hamdi’nin Saçlarını Taratan Kız (Resim2) isimli tablosu “yasaklı pencere”den bakan başka bir kadın figürünü anlatır. Tabloda, dış dünyası hemen önündeki pencereden ibaret olan kadının bu dış dünya karşısındaki çekingenliği, korkusu ve aidiyetsizliği vurgulanırken kadın pencerenin hemen önünde durmasına rağmen dışarıya bakmamaktadır. Osman Hamdi, aynı hapsedilmişliğe Gezintide Kadınlar (1887) (Resim3) çalışmasında da yer verir. Bunu bir iç mekânda değil, dış mekânda tasvir etmesinin yanında aynı “yasaklı pencere”yi hissettirir; hem de tıpkı sıralanmış kadınlar gibi hemen arkalarında sıralanmış pencerelerle, kadının yasaklı penceresiyle. Sanatçının var olan geleneği eleştirisi farklı bir şekilde Mimozalı Kadın (1906) (Resim 4) adlı tablosunda kendini belli eder: Fon rengi olan kırmızı ve mimozanın sarısı ile yeşili sıcak, tablonun ana öğesi olan kadın ise tamamen zıt bir şekilde soğuk renklerden oluşturulmuştur. Renksel karşıtlık kadının vurgusunu artırmayı amaçlamaktadır. Bunun yanında tablodaki renk kompozisyonu, çarşafı en güçlü öğe haline getirmiştir. Baskınlık içindeki çarşaf, mekânsal bir ifadeye de sahiptir. Kadının kendi hanesinin dışına çıkar çıkmaz büründüğü çarşaf, onun kapatıldığı mekânın devamı hatta kendisi gibidir. Başka bir deyişle kadın hep bir duvarın arkasındadır; sokakta da çarşaf, o duvarın temsilidir. Çarşaflı kadın dışarı çıktığında gerçekten de dışarıda mıdır? Mimozalı kadın mimari bir mekân ya da bir çerçeve içinde değil, boşlukta resmedilmiştir. Yaşanılan mekân artık tamamen kadının üstündeki çarşaftır. Kadının bu mekânsal dönüşümü tabloda açıkça vurgulanmaktadır; onun bulunduğu yer boşluk değil, çarşafın içidir. Bu kapatılmışlık haline karşın figürün ya içinde hâlâ evcil mekânda yer almaktadır. Halil Paşa’ya ait (18521934) Uzanan Kadın (1894) (Resim8) tablosu ile Namık İsmail’in (18901935) Sedirde Uzanan Kadın (1917) (Resim9) tablosu kompozisyon olarak birbirine çok yakındır. Bu, Uzanan Kadın çalışmasının Sedirde Uzanan Kadın çalışmasının bir kaynağı ve atası olduğu şeklinde açıklanabilir. Gerek konu, gerekse kullanım teknikleri açısından Halil Paşa’nın tablosu Namık İsmail’in tablosunun ekolüdür. Her iki resimde de kadın figürü ifadesiz bir yüze sahiptir. Bu önceki örneklerde bahsedilen tepkinin bir benzeridir. Bu duruş aslında iç mekândaki sıkıntılı hali ifade etmektedir. Namık İsmail’in uzanan kadın figürü, dönemin toplumunun üst tabakasına ait bir kadının sosyal yaşamını belirlemektedir. Duvardaki hat ve soldaki kitaplık bu betimlemeye zenginlik kazandırmaktadır. Kadın ise etrafındaki diğer öğeler ile odaya ait bir eşya gibi tasvir edilmekte ve nesnelleştirilmektedir. Halil Paşa’nın Uzanan Kadın’ıyla Namık İsmail’in Sedirde Uzanan Kadın’ı anlamsal zıtlık kurgusu üzerine oturtulmuştur; kadın, toplum içindeki kimlik arayışını sosyal tarafının dönüşme çabasıyla gerçekleştirir. Namık İsmail’in tablosunda izleyiciye göre solda duran mıyla uzanmamakla birlikte vücudunu yastığa dayamış olarak durmaktadır. Bu görsel aynılıklar anlamsal aynılığın da göstergesidir: Kadının payına düşen kapatılmışlık durumu. ‘EV İÇİ...’ Eşref Üren (18971984) aynı durumu yapım yılı saptanamamış olan Ev içi (Resim10) adlı tablosunda anlatır. Kadın figürü resimde baskın bir elemandır. Kompozisyonun renk kurgusu kadını baskınlaştırmaktadır. Fakat resmedilen objeler ile eşdeğer bir çizgide durmaktadır kadın; her ne kadar baskın bir eleman olsa da, kadın figürü mekânın ayrılmaz bir parçası gibi anlatılmıştır. Eve aittir. Figür, mekânda duvarın ardında, yarı saklanır gibi görülürken gerideki pencere de perde ile örtülerek dışarı ile olan ilişki sınırlandırılmıştır, hatta kesilmiştir. Bahsettiğimiz kapatılmışlık olgusu burada da açıkça vurgulanmaktadır. Kadın detaysızca, iç mekânın vazgeçilmez bir elemanı gibi, orada bulunan cansız soluksuz bir nesne gibi anlatılmaktadır. Yanı başında duran sandalye ile ilişkisi oldukça tamamlayıcıdır. Her ikisi de iç mekânın alışılan öğelerindendir. Figür renksel vurguyla öne çıkarılsa da aslında sandalyenin gerisindedir. tinalılar, Sokrates’i ölüme mahkum ettikten sonra, infaz için uzunca bir süre sabretmek zorunda kaldılar. Çünkü Girit’e gönderdikleri geminin dönüşünü beklemek zorundaydılar. Efsaneye göre Atinalılar Girit’te Daidelos’un labirentine hapsedilmiş boğa başlı, insan bedenli canavar Minotauros’a her 9 yılda bir 7 genç kızla 7 delikanlıyı kurban olarak göndermek zorundaydılar. Labirente girmek, Minotauros’u öldürmek ve labirentten çıkmak zordu, imkânsızdı. Kral Aegeos’un oğlu Theseus kara yelkenli bir gemiyle 7 genç kız ve 7 delikanlıyı yanına alarak kaderi, yani gerçeği değiştirmek için yola çıktı. Dönüşte, eğer dönerse, beyaz yelkenler takacaktı. Labirente girdi, Minotauros’u öldürdü. Ama dönerken beyaz yelken takmayı unuttu, Kral Aegeos da üzüntüden kendini uçurumdan aşağı, denize bırakıverdi. Ege’nin adı işte o kraldan geliyor derler. Platon’un anlattığına göre, tören her yıl yinelenir, kara yelkenli gemi, genç kızlar ve genç delikanlılarla birlikte Girit’e gidip beyaz yelkenle döner, arada geçen zaman içinde hiç kimse öldürülmezmiş. Bedenin ölümüne inanan, ruhun ölümüne inanmayan Sokrates de yelkenli gelene kadar dostlarıyla ölüm ve hayat üzerine uzun uzun söyleşme olanağı bulmuş. En sonunda o yılın beyaz yelkenlisi Atina limanına yanaşınca zehri içen Sokrates, Asklepios’a olan “horoz borcunu” da hatırlayıp, dostu Kriton’a “Unutma sakın, parasını ver” dedikten sonra bedenini bırakıp gitmiş. ??? Beyaz yelkenliyi beklerken, boşa harcanmaya pek eğilimli olan zamanı boşa geçirmemek, yararlı şeylerden söz etmek, geride kalacak olanlara direnç aşılamak yerinde olur. Eski tüfeklerin, ak saçlıların tükenmez heyecanının bende böyle izler bırakmasının nedeni buydu. Kimi zaman yaşadığımız hayatın tehlikelerinden konuşur, ufkumuzu karartanlarla nasıl savaşacağımızı tartışırken, aslında bulunduğumuz yerde koyu söyleşilerin içinde kendimizi yitiriyor değiliz. Gerçekte yaptığımız iş, Daidelos’un labirentinde kendisine gönderilecek kurbanları bekleyen boğa başlı, insan bedenli Minotauros’la savaşmaktır. Minotauros’u tanıdınız mı? A 4 6 3 2 10 Üsküdar’da miting gibi eylem İstanbul Haber Servisi Gazetemiz yazarlarından Deniz Som ve Ümit Zileli’nin de aralarında bulunduğu yaklaşık 400 kişi, Üsküdar Belediyesi’nin, Salacak sahilinde içki içilmesini yasaklamasını ve içenlere para cezası kesmesinin yanı sıra belediyenin resmi web sayfasında da isimlerinin yayımlanmasını, sahil yolundaki “Sahilde içki içmek yasaktır” tabelasının yanında şarap içerek protesto etti. Som’u yumruklayarak protesto gösterisini provoke etmeye çalışan Bilal Ç. adlı kişi polis tarafından gözaltına alındı. Üsküdar Belediyesi’nin Salacak sahilinde içki içilmesini yasaklaması ve içenlere para cezası vermesinin yanı sıra belediyenin resmi internet sitesinde isimlerini teşhir etmesine tepkiler büyüyor. Gazetemiz yazarlarından Som’un uygulamaya tepki göstererek “Üsküdar Belediyesi’nin tutumunu eşim Harika Som ile birlikte bir kadeh şarap içerek protesto edeceğim” yazısının ardından uygulamanın sona erdirilmesi için artan tepki, aralarında çok sayıda aydın, yazar ve sanatçının katıldığı yaklaşık 400 kişiyi bir araya getirdi. Salacak sahil yolunda toplanan ve Ömer Hayyam’dan dizeler okuyarak şaraplarını yudumlayan yurttaşlar, Üsküdar Belediyesi’ni protesto ettiler. Burada konuşan Som, uygulamanın çağdaş bir yönetim anlayışı olmadığını belirterek, “Yakın zamanda Belediye Sosyal Tesisleri’ndeki içki servisini, THY’de mendillerde alkol olduğu gerekçesiyle mendillerin dağıtımını, bugün de Üsküdar sahillerinde içki içilmesini yasaklıyorlar. Bundan sonra da herhalde içki içeni falakaya yatırırlar” dedi. 5 sarkan örtü dörtlüsü kadın ve örtünme eyleminin bütünlüğünü vurgulamaktadır. Tablo kadının dış dünya ile ilşkisini sadece dışarı çıkarken büründüğü çarşafla belirtmektedir. Kendi dış dünyasını anlatan çarşaf, aslında kendi kapatılmış mekânı olan çarşaftır. Çarşaf, (İngilizce karşılığı chadura) etimolojisi önceki örneklerde de bahsedildiği gibi mekânsal boyutu da ifade eder. Cahdura Türkçe “çadır”dan türeme bir kelimedir. Çarşafa bürünmüş kadın, kapatıldığı mekânı üzerinde taşır. Dışarıya ait olamaz. Bu kelimenin anlattığı durum iç ve dış ayrımının temelinde mekânsal bir boyut kazandırır. Osman Hamdi Bey’in, Türbe Önünde İki Kadın (1897) (Resim7) çalışmasında da bu durum çarpıcıdır. Dışarıdan gelen kadını karşılamak için türbenin önünde duran kadının hareketi çok vurguludur. Kadın, dışarı çıkar çıkmaz örtünme güdüsünü taşır; cüppesine iyice sarınır. Kadın dış dün SALDIRI GİRİŞİMİ “Hoş geldin 4. Murat şerefine”, “Yaşam biçimimden ve insanlık onurumdan elini çek” dövizleri taşıyan yurttaşlara bazı araçlardan küfredildi. Yazarımız Som’u yumruklamak isteyen Bilal Ç. adlı kişi ise gözaltına alındı. Bilal Ç akşam saatlarinde salıverildi. kitaplık bu durumun bir ifadesidir. Figür, okuyan, düşünen bir kadın figürüdür. Fakat, ifadesiz duruşu modernleşme çabası içinde olan toplumun yaşadığı ikilemi de anlatmaktadır. Kadın bu aydınlanma eylemlerini gerçekleştirse bile hâlâ içeridedir. Sıkıntılı duruşu, onun her koşulda bir mekân ardına kapatılmışlığının vurgusu niteliğindedir. Sedirde Uzanan Kadın tablosu, atası olan Uzanan Kadın tablosunda konumlanan nesneler ve diğer öğeler ile aynı orijinli yerlerde konumlandırılmış, hemen hemen aynı öğeler kullanılarak oluşturulmuştur. Resim 8’de görülen sürahi, Resim 9’da aynı forma sahip bir vazoya dönüşmekte, kadın imgesini betimleyen vazo öğesi aynı yerde, sehpa üzerinde durmaktadır. İlk resimde uzanan kadın, sadece başını bir yastığa dayamışken ikinci resimdeki kadın figürü ise aslında tam anla Objenin bile ardında kalan kadın sıradan ve ifadesizdir. İçerdeki alışılagelmiş kadın figürü, bu tablodaki ana öğe halini almıştır. Tablonun ismi ise onun sosyal konumunu çok iyi açıklamaktadır: Kadın evin içindedir. Kadını konu alan bu tablolar onun toplum içindeki durumunu yansıtırken, “örtünmek”, “hapsolmak”, “alıkonulmak” gibi kavramları kadın figürü ile özdeşleştirmekte; toplumun kadına karşı duruşunu belirlemektedir. Kadın bu resimlerde anlatıldığı gibi, kimlik arayışını, kimlik savaşını, içinde bulunduğu mekânı gittiği her yere taşıyarak sürdürür. Onu saran, kuşatan toplumsal ve kültürel yaşam, “kapatılmışlık” olgusunun pratiğine dönüşür. Yaşanılan tarihsel süreçte böyle bir cenderede sıkışan kadın, kendi özgürlüğünü gerçekten yaratabilir mi? * İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, Mimarlık Bölümü SLOGANLAR ATILDI Saldırıya tepki gösteren yurttaşlar, Cumhuriyet gazetelerini kaldırarak, “Türkiye laiktir laik kalacak”, “Çankaya’da imam istemiyoruz”, Çankaya’da türban istemiyoruz” sloganları attılar. “Özgürlüklerini çiğnetmemeye ant içen” yurttaşlar, daha sonra ressam Bedri Baykam’ın Atatürk’ün Bursa Nutku’nu okumasının ardından dağıldılar.