Katalog

Orhan Koçak’tan ‘Kopuk Zincir’ ‘Kötü dinleme ve yazma, kötü eleştiriye yol açar’ Kopuk Zincir adlı kitabında, şiirin dağarına yetkin değerlendirmeleriyle ışık tutan usta yazar, eleştirmen, çevirmen, editör ve yayıncı Orhan Koçak, Türkçe modern şiirinin estetik ve teorik çerçevesine yakın plan yapan on dokuz makalesini bir araya getiriyor. 19932011 arasında yazdığı; Nâzım Hikmet, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil, İlhan Berk, Ece Ayhan, Süreyya Berfe, Mehmet Taner, İzzet Yasar, Abdülkadir Budak, Enis Batur, Haydar Ergülen, Mahmut Temizyürek, Komet, Necmi Zekâ ve Bedirhan Toprak’ın şiirleri ve kitaplarına dair, çeşitli dergilerde uzun bir zaman aralığında yayımlanmış değerlendirmelerini sunuyor. Koçak’la Kopuk Zincir üzerine söyleştik. ? Gamze AKDEMİR lk soruyu, kitapta yer verdiğiniz “Yahya Kemal’le Mayakovski Arasından Nâzım Hikmet (2000) başlıklı ilk makalenizden yola çıkarak sorarsam: Etkilenme, öykünme önce zorunlu bir khabus gibi çöküyor, kızılcık sopası gibi şaklıyor sırtında Nâzım’ın ama çok uzun süre ele geçiremiyor onu. Kolay olmuyorsa da Yahya Kemal’in okkalılığından sıyrılıyor sonunda... Hele bir Anadolu’ya geçsin! Bu bağlamda Yahya Kemal onda ne zaman biter (mi), Mayakovski ne zaman başlar? Mayakovski ne zaman biter (mi?) Her başlayan onda bir rahatsızlık da yaratmış anladığım... Dolayısıyla o ‘aralıklardaki’, ‘geçişlerdeki’ en temel kaygısı, sancısı nedir? Şimdi, etkilenme ciddiyse her zaman ilkin yasaklayıcı, engelleyici, boğucu bir etken olarak belirir. Bu kısıtlanmayı yaşamadan hiçbir şey olmaz. Sonra şair bu engeli bir manivelaya dönüştürebilir. Bunun için çeşitli yollara başvurabilir, başka bir yıldızın, başka bir burcun etkisi altına girer. Ama etki kaynağı ciddiyse eğer, hiçbir zaman tam bitmez. Sadece “habis” bir etken olmaktan uzaklaşarak “selim” bir öğeye dönüşür. Nâzım Hikmet de 1950’lerde artık bu iki kaynağı da daha rahat hatırlayabiliyor, anabiliyordu. Bazı çocukluk hastalıklarını sonradan acıma ve sevgiyle hatırlamak gibi. “ANDAY, CANSEVER VE RİFAT İÇİN DOĞA, EL DEĞMEMİŞLİĞİN İMGESİ” “Akıl, Aydınlanma, hesaplama bunlar Anday’da bir ağrının seyreltilmesinin, ‘dilinmesinin’, bölüştürülmesinin aracıydı daha çok” değerlendirmesiyle bitiriyorsunuz “Anday’da Duygu ve Resim” adlı makalenizi... Anday bu “ağrı”yı nasıl seyreltti ve bunda matematik nasıl yardım etti? SAYFA 4 ? 31 MAYIS İ Orada anlatmaya çalıştığım şeyi bir daha ve iki cümlede söylememi istiyorsunuz. Deneyeyim. Anday duygudan kaçıyor, kaçar gibi yapıyordu, çünkü onun için asıl duygu “endişe”ydi, “anksiyete” diyelim… Başka her duygu sonunda dönüp bu endişeyi kışkırtıyor, ona bağlanıyordu. Bu yoğunlaşmış, düğümlenmiş, neredeyse taşlaşmış endişeyi ancak bölerek, “dilimleyerek”, şu ya da bu şekilde işleyerek kendinden biraz uzağa itebiliyor, yaşanır kılıyordu. Ama kaçmaktan da çok, “kaçar gibi yapıyordu”, çünkü onun yazıda, şiirde asıl hareket kaynağı da yine bu endişeydi, onsuz “bir hiç” olacağını seziyordu belki de. Hesap, teknik, “dilimleme”, işleme, kısaca “akıl”, bu ağır duyguyu “uzaktayakında” tutmanın da yöntemiydi onun için. Endişeyle flört ediyordu. “Sevinç” Anday için suyun üstünde kalmanın adıydı, ama sevinçten söz ettiği her anda bu sevincin berisinde ve ötesinde bir dehşetin durduğunu da hissederiz. Melih Cevdet Anday, Edip Cansever ve Oktay Rifat’ın “doğa” imgesine yakla2012 şım farkı/farkları ve “doğa” imgesine kapılış ile sıyrılış noktasındaki yaklaşımları nedir? Ortak noktaları sanırım şöyle özetlenebilir: Doğa bir “el değmemişliğin” imgesidir onlar için. İnsanlar arası ilişkilerin dışında kalan yerin imgesi. Oktay Rifat’ta “bahçe” figürüyle, insanlar tarafından çerçevelenmiş ama yine de fazla dokunulmamış bir doğa da işin içine girer, bir ara bölge, bir müzakere ve muhtemel barış alanı. Üçü için de karşılıksız bir cömertlik kaynağıdır. Ama Anday’da bir şüphecilik de vardır, bu cömertliğin sonsuz olmadığını sezen ve bu yüzden kendi duyu organlarını da fazla ciddiye almaktan kaçınan bir tavır. Anday için doğa büyük ölçüde hayaliyse, sözcüğün asıl anlamıyla “imgeselse” eğer, Oktay Rifat için hakikidir ya da sahici ve baskın bir güç. Ama ona erişemeyeceğini, denk olamayacağını sezer. Anday için doğa her zaman çoktan geçmişte kalmışsa eğer, öbürü için her zaman ötededir, hep daha ilerde. “Fatih ve Elma”da belirttiği gibi: “Vardım dedikçe ormanında gitmede…” Bu ikisi herkesten çok birbirlerine benzerler. Bunu görmek için, yine çok iyi bir şair olan ve bazı bakımlardan onları andıran Sabahattin Kudret Aksal’ı okumak yeter. Cansever’e gelirsek, doğayla, daha doğrusu doğa imgesiyle ilişkisi, ötekilerden daha kendiliğinden, daha kuralsız, daha vahşi görünür, hatta daha zengin. Öbürlerinin doğa imgesiyle oynaşmalarının bazı saptanabilir konvansiyonları, birtakım özel, evyapımı ritüelleri vardır; Cansever’de her şey çok daha ani, çok daha patlayıcıdır. Ama onda da bu alışverişin bir düzeni, bir “örüntüsü” olduğu söylenebilir: “Anka” figürüyle temsil edilen bir batışçıkış ritmi, doğmak için ölmek ve ölmek için doğmak. Sonlara doğru, ikincisinin ağır bastığını ve Cansever’de de Anday’ı andıran bir şüphenin, bir “soğukluğun” belirdiği görülebilir. Yaşlanma, belki de… “ŞAİR GEREKÇELENDİRMEZ, YAPAR” Modern şiirde sesli okumanın yerini neden sessiz okumanın aldığı söylenir ve bu eleştiride nasıl bir tehlikenin habercisi? Ayrıca her şairi anlamak için neden sese kulak kabartmak gerekmez? Eskiden şiirle şarkı birdi, çünkü ikisi de toplumsal ritüelin parçasıydı, toplu olarak icra edilirdi. Şiir belli bir meclis için yazılırdı, hükümdar ve çevresi. On sekizinci yüzyıldan sonra kitap çıktı, şiirin alıcısı büyük ölçüde anonimleşti ve şiiri insanlar daha çok evde tek başlarına okumaya başladı, eğer okuyorlarsa tabii. (İran’da durum farklı.) Bu noktada yüksek sesle mi okudun yoksa içinden mi okudun fark etmez. Her zaman içerde, içinden, çünkü kendi kendine okuyorsundur. Bağıra çağıra okusan da fark etmez. Bu gelişme, bilinen ritmik kalıpların ve şiirin işitsel değerlerinin önemini azalttı mı? Bir bakıma evet, şiir duyguyu, düşünceyi kalıptan, kuraldan bağımsız ifade etmenin yolu haline geldi, Romantizmle. Bu yüzden dünyanın her yerinde savruk, yeteneksiz şairlerin de kitlesel olarak önü açıldı, kendi ev yapımı konvansiyonlarını bile icat etmeye gerek görmeyen. Bu gelişme, dinlemenin, işitmenin kalitesini de düşürdü. Sorunuz kitaptaki bazı sevimsiz, itici önermelerden yola çıkıyor, tamam. Bu önermelerin benim bir şiir okuru olarak son 3040 yıldaki kişisel deneyimlerime dayandığını söylemeliyim. Farklı kuşaklardan şair ahbaplarım oldu. Eskiler, şimdi 70’likler, çoğunlukla, bir şiiri ya da bir nesir pasajını ya tam hatırlıyor ya da hiç hatırlamıyor veya zaten bilmiyorlardı. “Ezber” dediğimiz bir işitsel kabiliyetleri vardı. Sevdiğin şiiri kulakta, zihinsel kulakta taşımak diyelim… Sonrakilerin, şimdi elli civarında bulunanların, sevdikleri ya da önemli olduğunu bildikleri bir şiirin sözcüklerini, sesini, ritmini değil, sadece “genel fikrini” hatırladıklarını gördüm. Bu türden kötü işitme, kötü dinleme, sadece “demokratikleşmeyle” ve eğitim sisteminin gerilemesiyle açıklanamaz. Eskiden de daha ileri değildi. Ama mesela Metin Altıok’un bir şiirini okurken insan ikili bir dinleme faaliyetini de işitir orada: Şiir, daha yazılırken, düşünülürken, hem kendi kendini, hem de başka bir şairi, mesela Cemal Süreya’yı veya bir başkasını dinliyordur. Üstelik bunu yaptığının açıkça farkında olmadan, yani kasıtlı bir pastiche yapmaksızın. Kötü dinleme, kötü yazma, sonunda kötü eleştiriye yol açar. Eleştiri de bir metnin sözcükleri, sesi, o metinde olup bitenler hakkında değil, o metin çevresinde oluşmuş düşünceler hakkında konuşmaya başlar. Sonu yoktur. “Dağlarca ve ‘Etkiler’ Sorunu” adlı değerlendirmeniz kapsamında sorarsam... Dağlarca şiiri kimlere nasıl “sızdı”? Bir de Dağlarca’yı tam anlamıyla çözümleme çabasına pek de girişmediklerini imliyorsunuz Nurullah Ataç, Cemal Süreya, Memet Fuat gibi isimleri örnek vererek... Nedendi bu? Galiba tam anlatamamışım. Dağlarca zordu, evet. Onu “çözümleme” çabası, hep onu indirgeme ve onun şiddetli vuruşundan kaçınma gayreti oldu, evet. Ama Cemal Süreya’nın Dağlarca değerlendirmeleri çok farklı bir düzeydedir. Çünkü şiiriyle de onu “çözümlemeye”, işlemeye, kontrol altına almaya çalışıyordu; o şiddete maruz kalmıştı ve bu “maruzluğu” da bir bilme aracına dönüştürmeye yönelmişti. Necatigil ve şiirde görece (mi?) kopukluk ve anlamı perçinleyeceğine inandığı “eksiltme” azmine meyledişini okuyoruz “Necatigil’de Arzu ve Teknik”te. Nasıl gerekçelendirmişti bunu şair? Şair gerekçelendirmez, en azından Behçet Hoca. Gerekçelendirmez yapar. Sonradan kendine sebepler, üzüntüler, “gerekçeler” ve sebepsiz sevinçler bulabilir. Böylece öbür şiire geçmiş olur, bir sonraki şiire. Eksiltme, elips? Bu bir şiirsel tekniktir, tamam, bir söz sanatı. Bazen söylenen şeye şiirden önce okurun yetişmesini sağlar, kendimizi yetkin sanırız, bazen de söylenmeye çalışılan şeyin zaten hiçbir zaman söylenemeyeceğinin dilsel göstergesidir, o zaman da (hafifçe tatminsiz kalsak da) anlayış gösteririz. Ama bu teknikle Necatigil’in daha “şahsi” bir ilişkisi de vardı belki: Göğsünü bağrını yırtmayı sevmiyordu. ? [email protected] Kopuk ZincirModern Şiir Üzerine Denemeler/ Orhan Koçak/ Metis Yayınları/ 282 s. ? Fotoğraf: Şahan Nuhoğlu CUMHURİYET KİTAP SAYI 1163 CUMH