Katalog

¥ dan ötürü de; toplumsal formasyonu “bütün bir sistem” olarak değil, birbirine karşıt pek çok pratiğin kesişmesi olarak görmek, bu kesişmede kültürel arenayı etkin mücadele imkânı barındıran bir yer olarak görmek gerektiğini söylemektedir. (s.144) Avangard, toplumsal kültürel sınırların devrimci biçimde ihlal edilmesini akla getirir, direniş ise bu sınırların içinde ya da gerisinde yürütülen içkin mücadeleyi. Hal Foster, birinci ya da ikinci dünyadaki devrimin yerini üçüncü dünyadaki isyanın aldığını ve (yeni) sömürgecilik karşısındaki bu isyanın, her ne kadar soyut biçimde de olsa, kadınların süregelen patriyarkaya karşı, azınlıkların yaygın faşizme karşı, doğanın amansız tahakküme karşı isyanıyla ilişkilendirilebileceğini belirtiyor: “Bu yeni alan, sermayenin daha ileriki, daha büyük bir uğrağına işaret etmekte ve bu noktada artık modern avangardın ihlal etmeye çalıştığı yapısal kodların o halleriyle var olmadıklarını ya da hegemonik kültürün bu kodları artık eskisi gibi savunmadığını düşündürüyor. Sermayenin bu yeni, küresel ufkunda ihlalin doğal bir sınırı olamaz (tabii bu, yapısal anlamda bir dışarısı ya da kültürel anlamda ötekiler olmadığı anlamına gelmez). Bu durumda, kendi zamanına denk düşen modernist ihlal stratejisi bir yana bırakılmalı, içeriden gelen yeni bir eleştirel direniş stratejisi öne çıkmalı.” (s.148) Böylece siyasi sanatın görevi bu işlemlere sadece direnmek değil, “terörist” provokasyon aracılığıyla bunları gizlendikleri yerden çıkmaya zorlamak olabilir gözetlenir ya da bilgi denetleme gibi işlemleri kelimenin gerçek anlamında kamusal hale getirmek ya da tersine, gözdağı ve sindirmeyi gerçek gücünden soyundurmaktır. “Siyasi sanat” ile “siyaseti olan sanat” arasında ayrım yapmak gerektiğini işaret eden Foster, ilkinin retorik bir kod içine hapsolmuş, ideolojik temsilleri yeniden üreten bir sanat olduğunu, ikincisinin ise düşüncenin yapısal konumlanışını ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen, günümüz açısından anlamlı bir siyasal kavramı üretmeye çalışan bir sanat olduğunu ileri sürmektedir. ma biçimlerini tanımlar. Benjamin’in de dediği gibi: Bir sanat yapıtının politik niteliği öncelikle onun sanatsal niteliğince belirlenir. Bir yapıt, politik olmazdan önce kendi içkin düzenini oluşturup özgün bir yapıt olmalıdır ki, salt bu bile onu enikonu politik bir hamle kılabilsin. Bu açıdan irdelendiğinde sanat yapıtı, kendinden başka bir şeye yanıt veren, işlevsel, faydacıl bir yapı olarak algılanamaz. O tüm işlevsizliği ile kendi hakikatini kurar. Ranciere’ye göre; sanatın toplumsal işlevi –Adorno’yu anımsayalım işlevsizliktir. Eşitlik potansiyeli eserin uyuşmazlığında yatar; özerk bir alana ait olmasına, her tür toplumsal dönüşüm projesine kayıtsız kalmasına ya da gündelik hayatı güzelleştirme yönündeki her türlü faaliyeti reddetmesine dayanır. Siyasi avangardizm ile sanatsal avangardizm, tam da hiçbir bağları olmaması sayesinde birbirine bağlanırlar. Sanatın siyasi hamlesi, sanatın özerkliğinin dolayısıyla özgürleşme gücünün temeli olan heterojen duyumsanabilir olanı korumaktır. Burada duyumsanabilir olana yönelik iki tehdit söz konusudur: Ya üstsiyasi eyleme dönüşme tehdidi ya da estetiClement Greenberg GREENBERG VE AVANGARDIN LİBERAL BİR HAMLE OLARAK KURULUŞU 19391948 arasında Clement Greenberg, avangard kavramıyla birleştirdiği formalist bir sanat teorisi geliştirir. Greenberg’in formalizmi savaş sırasında ve sonrasında şekillenen yeni sosyal ve estetik düzen tarafından belirginleştirilmeye başlar. Bu teori kökensel olarak Stalinistler ile Troçkistler arasındaki ideolojik çatışmaların, Amerikan Sol’unun yaşadığı düş kırıklığının ve New York entelektüellerinin Marksizm’den kopmalarının ürünüdür. Greenberg, Amerikan avangardının kökenlerini Troçkist bir bağlama yerleştirir. Troçki çözümlemesinde kültürel krizden aristokrasinin ve burjuvazinin yaşadığı yozlaşmanın sorumlu olduğunu ileri sürüyor ve krizden çıkışın bağımsız Walter Benjamin Renata Salecl ESTETİĞİN SİYASETİ Jacques Ranciere; estetiğin siyasi bir yapı olarak konumlanışını vurgularken, temsili sanat rejiminin sınırlamalara ve hiyerarşilere dayalı sisteminin çökmesi anlamına geldiğini belirtmektedir. Ranciere’ye göre bu; sanatın alanına girmeye layık olan ya da olmayan, ya da yüksek türlerle düşük türleri ayıran konular, türler ve anlatım biçimleri arasındaki hiyerarşilerin yıkılmasıydı. Öyle ki; estetik sanat rejiminde sanat, nesneleri ayrı bir alana ait olduğu ölçüde ve nesneleri başka alanlardaki nesnelerden özgül farklar taşımadığı ölçüde siyasidir. (s.212) Bundan ötürü sanat, toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek siyasi olmaz. Toplumsal yapıları, çatışmaları ya da kimlikleri yansıtma biçimiyle de siyasi olmaz. Tam da bu işlevlere aldığı mesafe yoluyla siyasi olur. Sadece eserleri ya da anıtları değil, belirli bir mekânzaman sensoryumunu şekillendirdiği ölçüde siyasî olur; çünkü bu sensoryum, birlikte ve ayrı, içerde ve dışarıda, önde ve ortada vs. olSAYFA 24 Jackson Pollock ze edilmiş gündelik hayat formlarıyla özdeşleştirilme tehdidi. Ranciere, çağdaş sanatta tehdit altına girenin modernist paradigma olmadığını, bu paradigmanın geçerliliğinin tarihte olduğundan ne daha az, ne de daha çok olduğunu belirttikten sonra, böyle bir yaklaşımın estetik sanat rejimi diyalektiğine dair dar bir yorum olacağını ileri sürmektedir. (s.221) Ranciere’ye göre; çağdaş sanat ile ilgili sorulması gereken; “hâlâ modern miyiz, yoksa çoktan postmodern ya da postmodern sonrası mı olduk?” sorusu değil, “Diyalektik çatışmaya ne oldu? Eleştirel Sanatın formülüne ne oldu?” sorusudur. O halde tam da bu noktada, avangardın savaşım araçlarını nerede terk ettiği ya da eleştirel duruşunu nasıl yitirdiğini kavramak adına, Greenberg’in formalist formülasyonlarıyla liberal bir çehreye bürünen ve sistemin bünyesinde korunaklı, ehlileştirilmiş hale getirilen sanatın Amerika macerasına değinmek gerekecek. sanatçının ellerinde olduğunu dile getiriyordu. Troçki’ye göre; sanatçı partizanlıktan uzak durmalı, ama politikadan kopmamalıdır. Ancak Greenberg, bu hassas konumu ve Troçki’nin eklektik dediği bu eylemi bir kenara bırakarak benzersiz bir çözüm önerir; bu çözüm ‘modernist avangard’dır. Aslında Greenberg, politik avangarddan sanatsal avangarda geçerken şuna inanır: Yalnızca sanatsal avangard kültürün ilerlemesini mümkün kılabilir ve böylece kültürün kalitesini kitsch’in ezici etkisine karşı koruyabilir. Greenberg bu kültür krizini bir önceki yüzyılda olduğu gibi bir sonuç olarak algılamaz; yani ömrünü tamamlayan burjuva kültürünün yerini prolelarya kültürünün alması söz konusu değildir ona göre. (s.235) Greenberg belli analiz yöntemlerini ve Marksist terminolojiyi korumuş olmasına karşın elitist bir modernizm önermektedir. Krize devrimci bir çözüm arayanları büyük hayal kırıklığına uğratan “Avangard ve Kitsch” adlı ma kalesinde Greenberg, sanatçılara yeni bir umut aşılamaya çalışırken, kitsch’i, totaliter otoriteyle hem ittifak halinde olan hem de bu otorite tarafından kullanılan bir hedef durumuna getirmektedir. Greenberg, böylece sanatçının eyleme geçmesini mümkün kılar. Sanatçı, kitle kültürüne sanatsal düzlemde direnerek, yozlaşmış iktidar yapılarına karşı elitist silahlarla mücadele ettiği yanılsamasına kapılabilecektir. Başını Jackson Pollock’un çektiği New York Okulu’nun resimleri tam da Greenberg’in teorik hedefine hizmet etmektedir. Böylece savaş sonrası liberalizmiyle aynı çizgiye gelmiş avangard bir ideoloji belirir Rothko ve Newman, Greenberg ve Rosenberg tarafından şekillendirilen ideoloji (bireycilik, risk ve yeni cephe), Schlesinger’in Vital Center’da tanımladığı liberal ideolojiyle uzlaştırılır: Yeni bir radikalizm. Yeni liberalizm avangardla özdeşleştirilir; bunun nedeni yalnızca bu tür resmin modern uluslararası bir çerçevede tanımlanabilmesi ve tümüyle Amerikan olarak algılanması değildir; diğer neden, resim çalışmalarında temsil edilen değerlerin (bireycilik kavramı ve tam bir ifade özgürlüğünü gerçekleştirebilmesi için sanatçının üstlenmesi zorunlu olan risk) özellikle Soğuk Savaş sırasında benimsenmesidir. Serge Gilbaut avangardın bu yeni çehresine alışmakta güçlük çeken ve devrimci ideallerden vazgeçildiğini düşünen solcularla, Greenberg’in dümenine göre hareket eden yeni elitist grup arasındaki gerilimi şöyle değerlendiriyor: “Avangard uyumlu, tanımlanabilir, kullanılabilir bir imge edinir; bu imge, yeni güçlenmiş, liberal, evrenselci bir Amerika’nın hedeflerini ve özlemlerini oldukça doğru yansıtmaktadır. Politik ve sanatsal imgelerin örtüşmesi mümkündür; çünkü her iki grup bilinçli ya da bilinçsiz olarak, kendi ideolojisinin çeşitli yönlerini bastırır; çünkü diğer grubun ideolojisiyle dost olmak, anlaşmak ister. Çelişkiler sessizce geçiştirilir.” (s.249) Pollock’un sıkıcı tabloları hem solu, hem sağı, hem de orta sınıfı rahatsız etmiş olsa da, yeni liberalizme yeniden can verir ve onu güçlendirir. Pollock, De Kooning’in deyişiyle “buzları kıran adam”dır. Amerikan sanatçısının çekindiği tuzak imgedir,`mesaj‘dır. Amerikan sanatçısı geleneksel üsluba güven duymadığından, anlatmak istediği şeye uygun bir yola sapmak ister; bilinçli olarak okunabilir her şeyi silmeye, anlamlı olanı geçersiz kılmaya ve kendisine sansür uygulamaya kalkışır. Bir bakıma tasvirin imkânsızlığını yazmak ister. İroniktir ki, avangardın babayı (Paris’i) öldürdükten sonra kendini bir zamanlar utanç duyulan anavatanın kucağında bulmasına neden olan şey, siyasete alet olma karşısındaki bu sürekli isyan ve Batı kültürünü Amerikanlaştırma yoluyla koruma yönündeki güçlü kararlılık olur. Sanat ve Siyaset, son dönemde kültür yönetimi ve politikalarının nasıl şekillendirildiğini, sanatın avangardist macerasında politik bir hamle olarak nasıl evrildiğini, Benjamin’den Foster’e, Ranciere’den Said’e pek çok entelektüelin bu süreci nasıl analiz ettiğini anlamak isteyen okur adına bulunmaz bir fırsat.? SANAT/SİYASET, Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika/ Editör: Ali ARTUN/ İletişim Yayınları/ Sanat Hayat Dizisi 14, İstanbul, 2008/ 320 s. CUMHURİYET KİTAP SAYI 992