Katalog

¥ kez daha önemli bir savaş meydanı haline gelir.” (s.41) Sanat ve Siyaset kitabı, Lev Kreft’in bu önemli tahlillerinin yer aldığı girizgâhtan sonra belki de çağdaş sanat teorisinin en fazla refere edilen temel metinlerine yöneliyor. Walter Benjamin’in teknik olarak çoğaltılabilirliğinden ötürü politik bir biçim aldığını savladığı sanat yapıtına, üretici olarak yazarın konumuna ve aurasındaki parçalanmaya koşut olarak orijinalle suretin bitimsiz çekişmesine… Sanatın kurumsal zırhlarının parçalanışına tanıklık eden, yeniyi, üretici aygıtların demokratikleştirici etkisiyle selamlayan yeni bir estetiğin görünür kılındığı satırlara yer veriyor kitap… Benjamin’e göre; üretici olarak yazar/sanatçı için teknik ilerleme, politik ilerlemenin temelidir. Buradan hareketle, entelektüel üretim süreci, burjuva bakış açısına göre düzenini borçlu olduğu farklı uzmanlaşma alanları yıkılmadıkça, politik kullanıma açılamaz. ÇAĞDAŞ SANATTA SİYASAL KAVRAMI Hal Foster “Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı” adlı metninde, Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar” adlı metninden yola çıkarak çeşitli analizlere girişir. Sanat/Siyaset’te her iki metnin de yer alması, okura Foster’in Benjamin okumasını ve okumadan yola çıkarak giriştiği analizleri karşılıklı değerlendirme fırsatı sunarken, Benjamin’in bu önemli metninin de yeniden gözden geçirilmesine olanak tanımakta. Foster yazısında, Benjamin’in üretici olarak yazara dair saptamalarından da yaralanarak günümüzde sanatçının pozisyonunu belirginleştirmeye çalışır. Bundan ötürü ilkin Benjamin’in proletarya adına konumlanmasını salık verdiği sanatçının durumuna dikkat çekiyor, sonrasında ise kendi önerilerini sıralıyor: “Benjamin’in söylediği gibi (Gramsci de entelektüeller hakkında benzer şeyler söyler), sanatçının ‘üretim sürecindeki konumu üzerine düşünmeli’, burjuvazinin temellük edici kültürüne direnmeli; devrim sınıfı (proletarya) safına geçmeli ve orada üretim araçlarını değiştirmeye çalışmalıdır. Ama bu yeni toplumsal güç adına konuşmaktansa, pratiğini o gücün üretimiyle aynı safa yerleştirmelidir. Sanatçı bu yolla, ‘üretim aygıtının tedarikçisiyken, bu aygıtı proletarya devriminin amaçlarına uyarlamayı görev edinmiş bir mühendise dönüşür.’” (s.134) Hal Foster’e göre; bu üretimci model siyasi bir program önerir. Bu programın tarihsel önemi, aldığı çok çeşitli biçimlerle (Rus üretimciliği, Bauhaus vs.), kültürel iş bölümünü düzeltmek, yani işçileri sanat üreticilerine dönüştürmek, sanatçıyı ve entelektüeli “velinimet ve ideolojik hami” gibi “imkânsız bir konumdan” kurtarmak için pratik düzeyde çok önemli işler yapılmasını sağlamaktır. Ne var ki, bu süreçlerde devreye giren karmaşık dolayımlara hakkıyla değinilmezse, bu üretimci sanat tasavvuru teknokratik ya da araçsal bir kültür görüşüne meyledebilir. Yeterince diyalektik olmayan bu tasavvur bazı hatalara da neden olmuştur: Burjuva uzlaşımlarını (mesela resimde yanılsamacılığı) reddetmenin başlı başına bir siyasi eleştiri olduğu yolundaki “Brechtçi” anlayış ya da üretimci sanatın bir etkinlik olarak gerçekle iştigal etmesi hasebiyle ideolojiden azade olduğu yolundaki “Barthesçı” yanılgı gibi. Çünkü üretim araçlarına odaklanan bir kuram, ne tüketimin anlamını (ya da anlamın tüketimini) kültürel açıdan açıklamaya,ne de (hem başka kültürler bağlamında hem de kendi külCUMHURİYET KİTAP SAYI 992 türümüz içinde) toplumsal ve cinsel farklılığın anlamını tarihsel açıdan açıklamaya elverir. (s.135) Foster, Marksizm’in günümüzde iki yer değiştirmeyle karşı karşıya olduğunu ileri sürüyor: “İlkin, tarihin öznesi olarak (a priori) sınıf kavramının yerini, toplumsal öznenin (tabiyet olarak öznelliğin) tarih içinde üretilmesine yönelik bir ilgi aldı. İkincisi, üretim araçları (kullanım ve mübadele değeri) üzerindeki odak, dolaşım süreçlerine ve tüketim kodlarına (gösterge mübadele değerine) kaydı.” (s.136) Toplumsal bütünsellik içinde siyasi sanatın aldığı yeni konum ancak bu iki yer değiştirmenin ışığında kavranabilir. Geç kapitalist Batı’da siyasi sanat artık salt bir sınıf öznenin temsili olarak (belirli bir sanat mecrası vasıtasıyla verilen bir “mesaj” şeklinde) ya da devrimci değişimi sağlayacak bir araç olarak (üretim aygıtında yapılan “iş” şeklinde) tasavvur edilemiyorsa, bunun nedeni, söz konusu iki programın stil temelinde başarısız olmaları değil, iki konumun da yeni koşullarla özgül biçimde iştigal edemiyor olmasıdır. Hal Foster söz konusu durumu açımlarken özetle şu ifadelere başvuruyor: “Sınıf özgül bir toplumsal praxis’in inşasıdır, (sosyal realizmde aldığı görünenin aksine) temsil edilmek üzere ‘orada bir yerde’ hazır bulunan bir tarihsel veri değil. Üretim aygıtı da, kültürel olarak dönüştürülebilse de, artık siyasi iktidarın yegâne merkezi olarak görülemez.” (s.137) Bu durumda siyasi olanı yeniden düşünmek, herhangi bir temsil tarzını dışlamak demek değil, o tarzın özgül kullanımlarını ve maddi etkilerini sorgulamak demektir. Ne ki, siyasî sanat projesini yeniden tasavvur etmek için sınıf ile üretimdeki bu iki yer değiştirme arasındaki bağı kavramak da yeterli değildir; bunları, üçüncü (meydan okunan) bir yer değiştirmeyle ilişkilendirmek de gerekir: İktidarın, sınıf ya da devlet ideolojisiyle sağlanan toplumsal rızaya dayandığını savunan kuramının yerini, davranışlarımızı (hatta bedenlerimizi) doğrudan “disipline eden” teknik denetim vasıtasıyla işlediğini savunan bir kuram almıştır. Foucault’un panoptikon olarak nitelediği bu durum; okulda, ofiste, sokakta yaşamı ve bedeni kuşatan bir geometrik gözetleme modelidir. Bu bağlamda kodu tükettikçe, sistemi yeniden üretmekteyizdir. Hal Foster, böylece sermayenin şok ve ihlal noktasında her türlü avangardı gölgede bıraktığını, artık sanatta bu tür stratejilerin gereksiz, direnişin de beyhude görünmesinin nedenlerinden birinin de bu olduğunu ileri sürmektedir. (s.142) Modern sanat ve sermaye ilişkisini bir tür ikiz değerlilik (ambivalence) olarak yorumlayan T.J. Clark, ihlalci avangardın (Dadaist ve Sürrealistler) sermayenin hükmü altındaki karmaşa ve şiddet ortamında sanat için bir avantaj bulduğunu söylerken; buna karşın Greenberg’in formalist modernizmine yaslananların kapitalizmin değersizleştirici değerler ortamından kaçınmasının yegâne yolunu sanatın kendi araçlarına sarılması olarak gördüğünü söylüyordu. Böylece ideolojik karmaşayı, siyasi meydan okumaya dönüştüren Brechtçi tutumları bir yana bırakırsak, doğrudan sermayenin aracı olmasa bile avangardın, çoğunluk bu ikiz değerli biçimde sisteme hizmet ettiği söylenebilir. Foster, kapitalojik program da ihlalci program da bir kenara bırakılıp hegemonyaya karşı olan, direnişçi tavra ¥ ağırlık verilmesi gerektiğini, bunSAYFA 23