Katalog

YENİ Avangardist tutum ele alınırken çokça ele alınan kategordcrden biri dc "yeni"dir. Biirger, modcrnite kavramıyla eşleştirilen avangardist tutumıı açımlarkcn sıkça Adorno'nun Astetische Theorie'de dile getirdiği yaklaşımlara gönderme yapmaktadır. Modemizm'deki yeni kategorisi ile bu katcgorinin aynı ölçüde meşru olan eski kullanımları arasındaki fark, o döneme kadar hâkim olan şeyden radikal bir şekdde kopıdmuş olmasıdır. Burada yalnızca, geçerli saydagelmiş sanatsal teknikler ya da stil ilkeleri değil, biitün bir sanat geleneği olumsuzlanır. Biirger'c göre Adorno'nun "yeni" kategorisi kullanımı tam da bu noktada sorgulanmaİKİır. Çiinkü Adorno, tarihseî avangard hareketlcrinin gerçekleştirdiği, tarihsel açıdan benzersiz bir olgu olan "gelenekten kopuş"u, modern sanatın gelişme ilkcsi haline getirme eğilimindedir: "Cahil kişi, artan bir hızla birbirinin yerini alan estetik programlara ve ekollere geçici heveslcr diye bakıp burun kıvırır; ama bu hızlı değişim, ilk kcz Valery'nin gözlediği bir olgudan, giderek güçlenen reddctme zorunluluğundan kaynaklanır"(s.l23) Kuşkusuz Adorno'nun sanatta yeni kategorisi olarak nitelediği şey meta toplumuna hâkim olan şcyin zorunlu bir suretidir. Meta toplumu ancak üretilcn mallar satıldığı takdirdc var olabileceği için, alıcıları daima, ürünlerin yeniliğiyle cezp etmek gerekir. Adorno sanatın bu zorunluluğa boyun eğdiğini düşünür; ardından diyalektik bir hamleyle, toplumu yöneten yasaya ayak uydurmanın, o topluma karşı çıkma işareti olduğunu öne sürer. Ancak Bürger bu noktada meta toplumundaki yeni'nin içeriği belirten (substantille) bir kategori olmadığını, tersine bunun yüzeysel bir görsellik belirtkesi olduğuna dikkat çekmektedir. ".. .Bu kategoride söz konusu olan, metanın doğası değil, yapay bir şekilde metaya yüklenen görüntüdür. (metaların yeniliği, sunulma şeklidir). Imdi, sanat, meta toplumunun bu en yüzeysel unsuruna ayak uyduruyorsa, bu yolla topluma nasıl karşı çıkabileceğini anlamak zordur." (s.124) Bürger, sanatın yeni olanı üretme yolundaki baskıya gerçekten boyun eğdiği yerde, geçici bir hevese dönüşeceğini savlamakta ve Adorno'nun "katdaşmış ve yabancdaşmış olana mimetik uyarlama" diye adlandırdığı şeyi Warhol'un 'Campbell Çorba Tenekeleri'yle örnekleycrek eleştirmektedir. Şöyle demektedir Bürger;" 100 Campbell konservesi resmine bakıp da meta toplumuna direniş görmek için, insanın o resimde böylesi bir direnişi görmek istemesi gerekir". (s.124) Ancak Adorno'ya göre "katdaşmış olana mimetik uyarlama" mevcut durumun gözler önüne serilmesidir ki; bu da diğer türlü algdanmadan kalacak olacak şeyin tam da bu sergileme biçimiyle ifşa edilmesidir. Üretim aygıtlarının her tür içerikten soyutlayarak yaşamın içine fırlattığı bu görsel unsurlar modern sonrası toplumu kuşatan yeni bir etkileşimsel altyapı oluşturmuşlardır ki; sonraları kimileri başlangıçta eleştirdiklerine zamanla hayranlık duysa da, Warhol ve bu dönemin pek çok öncmli isminin strateji olarak ortaya koydukları şey, bu imgelerin şaşırtıcı büyüklükte ve nicclikte izleyicinin karşısına çıkardmasıdır. Böylece izleyici, bilinçsizce izlediği bu görüntülerin ardında bunları pazarlayan sistemin rcsmini görebilecektir. Bir marka, bir etiket, hatta pazarlama stratejileri gereği bir billboard ya da televizyondaki bir reklam hcrhangi bir ürünü tanıtırken, sürekli olarak biçimsel bir ilgiyi kışkırtacaktır. Ancak bu gösterenler bir sanat galerisinde, bir yapıt olarak izleyiciye yönlendirildiğinde, artık tüm etkileme teknikleri bir yana yeni bir bağlam oluşturulmuş olacaktır. Dolayısıyla Warhol'un yaptığı, görüntüleri degiştirmek değil, sadcce izleyicinin onu görme biçimini değişC U M H U R İ Y E T K İ T A P m niğidir. Montaj, alegori kavramının belli bir yönünü daha net bir şekilde tanımlamaya yarayan bir kategoridir. Montaj gerçckliğin fragmanlara ayrdmış olmasını gerektirir ve eserin oluşturulma evresini tarif eder. Montaj tekniği avangard ürünün inorganik nitcliğiyle doğrudan ilintilidir. Çünkü sözgelimi Kübist bir resimde, montaj aracılığıyla gerçekliğin bctimlenmesine dönük organik tutum terkedilmiştir. Organik öriintünün yerini, tek tek imgeyi anıştıran kimi görsel unsurların belirli bir kodlamaya tabi tutularak yüzcye açımlanması söz konusu olur. Buradaki tavır, tarihsel avangard hareketlerde olduğu gibi sanatın sorgulanması değil, estetik nesne yaratma istenıidir. Diğer yandan ise, Heartüeld'in fotomontajları ele alındığında bambaşka bir montaj tipi ile karşdaşıhr. Heartfield'in fotomontajları siyasal içeriklerle donatılmış bir görselliği içerir ki, bu görsellik enikonu sinemasal bir dil kullan tirmektir. Sanırım AdorDuchamp ve no'nun kastettiğine yakınlıPısuar'ı ğı bu yüzdendir. Adorno, sanatın kendi özüne yabancılaşmaması için, kendini sistemden ayn bir noktada tanımlaması gerektiği, an' cak bu biçimde ' köklü bir sarsıntı yaratabileceğini ileri sürmektedir. Fakat bu sanatçının, kimi toplumsal ve kültürel bağlamlardan bağımsi2 metaforlar üretmesi istemi değildir, bu, üretim aygıtlarının önüne geçilmesi güç bir işleyişle ilerlediği bir çağda, yine aynı aygıtları sistemin aleyhine kullanarak, toplumsalı daha güçlü ve içten kavrayarak dönüştürmenin bir yoludur. Bürger; diyalektik yorumda; Adorno ve diğer yazarların sanatsal tekniklerin gelişimindeki en son tarihsel düzeyi, yalnızca avangardın izinden giden sanatın temsil ettiği görüşüne dikkat çekmektc ve bu yazarlann, meta toplumuna uymayı, o topluma karşı direniş olarak göstermelerinden ötürü, tüketim hevesleriyle sanatsal hevesler arasındaki rahatsız edici benzerliği görmezden geldiklerini söylemektedir. (s.126) Avangard hareketlerle birlikte geçmiş dönemlere ait sanatsal tekniklerin kullanılabilir hale gelmesi, Bürger'e göre sanat prosedürlerinin tarihsel düzeyini belirlemeyi nerdeyse imkansızlaştırmıştır. Avangardist hareketlerle birlikte, farklı teknik ve stillerin bir arada varolduğu eşzamanlı bir görünüş ortaya çıktığı için, bu eşzamanlılıktan dolayı hiçbir sanatsal hareket bir diğerinden daha ileri bir hareket olduğunu iddia edemeyecektir. Buradaki tarihsellik vurgusu, sanat yapıtlarını çevreleyen "aura"ya ilişkindir ve bu halenin yitip gitmesiyle, sanat yapıtı içinde yer aldığı koşullan barındıran bir göstergesel iz olarak bile görünmez artık. Sadece tarihsel avangardın biçimsel düzeyde izini süren, onu bir model olarak kullanıp, parodik yaklaşımlarla farklı teknik ve biçemleri harmanlayan yeni bir estetik düzey belirir. Bu düzey, sanatın tarihsel konumundan çok, içinde yitip gitmeye yazgdandığı görsel bir âlemin görünüşüdür. Gerçekte, Postmodernizm'in tarihsellik anlayışı tam da bu yanyanalık vc eklektisizm ılişkisine dayanmaktadır. Buradaki tarihsellik anlayışı; Modernizm'in lineer bir doğrultuda, birbirine gönderme yaparak ilerleyen yapısı yerine, böyle bir ilerleme düşüncesinin zaten mümkün olamayacağını savlayan döngüsel bir tarihsel şemaya oturmaktadır. Bu stillerin iç içe geçerek melezleştiği, özerkliğini yitiren yeni bir biçimdir. Kendi izini saklayan tekniklerin, belirsiz bir çoğalmayla her yanı istila ettiği kalabakk bir ortamdır bu. maktan geri durmaz. Bürger, Adorno'nun montaja ilişkin yaklaşımlarını irdeleyerek organik olmayan sanat yapıtına ilişkin önemli açılımlar sunar. "Eser ampirik # •• gerçekliğin fragmanlannı içine alıp kopuşu kabullendiğinde, bu kopuşu estetik etkiye dönüştürdüğünde, türdeş olmayan bir gerçekliği rcsmettiği için onunla uzlaştırılan sanatın benzerlik yanılsaması (Schein) parçalanacaktır." diyen Adorno, insan eliyle yapdan ve doğa gibi görünmeye çalışan organik eserin uzlaşmacı yanına karşın, montaj ile ele alınan organik olmayan sanat yapıtındaki fragmantasyonun, bu uzlaşıya karşı çıktığına işaret etmektedir. Adorno'ya göre; "Sanat eserine gerçeklik fragmanlarının eklenmesi, o eseri derin biçimde değiştirir. Sanatçı yalnızca bir bütün şekillendirmeyi reddetmekle kalmaz, resme başka bir statü verir, çünkü resmin parçaları Ue gerçeklik arasında, organik sanat eserinde olan ilişki yoktur: Artık bu parçalar gerçekliğe işaret eden birer gösterge değil, gerçekliğin kendisidir." (s.148) • * Adorno'nun bu düşüncelerine katılmamız gerektiğini söyleycn Bürger, düşünürün "sanatsal bir prosedür " olarak montaja siyasal anlam atfeden düşüncelerini tartışmab bulmaktadır. Sözgelimi, "Kapita lizmi ortadan kaldırmak gibi bir niyetleri olmayan ltalyan Fütüristlerle, Ekim Devrimi'nin ardından gelişmektc olan sosyalist bir ülkede yaşayan Rus avangaıdistlerin montajı kullanması bu fikri çürütmek için yeterlidir Bürger'e göre... Bürger, montajla oluşturulan organik olmayan sanat yapıtını, organik sanat formİarıyla karşılaştırarak farklı açılımlara ulaşmaktadır: "Organik sanat eseri sözdizimsel yapı örüntüsüne göre inşa edilmiştir; tekil parçalar ile bütün, diyalektik bir birlik oluşturur. Organik esere ilişkin doğru bir okuma, hcrmeneutik döngüyle tarif edilir: Parçalar ancak ese rin bütününden, bütün de parçalardan yola çıkılarak anlaşılır. Yani, bütünün önceden kavranması, parçalarm kavranmasına hem rehberlik eder hem de o kavrayışla düzeltilir. Bu alımlama tipinin en temel önkoşulu, tek tek parçaların anlamı arasında zorunlu bir uyum olduğunun varsayılmasıdır. Organik olmayan eser bu önkoşulu geçersiz kılar organik eserle arasındaki belirleyici fark da budur. Parçalar, kendisine tabi oldukları bütünden "bağımsızlaşırlar"; artdt o bütünün zorunlu unsurları değildirler. Bu, parçaların artık zorunluluktan yoksun olduğu anlamına gelir." (s. 151) Tüm bu yapısal ayrımlar alımlama açısından köklü farkldıklar banndırmaktadır. Avangardist eserin alımlayıcısı, zihinsel nesneleştirmeler söz konusu olduğunda, organik sanat eserlerinin okunuşlarıyla oluşturulmuş içselleştirme tarzınm, karşısındaki nesneye uygun düşmediğini görür. Avangardist eser, anlamınm yonımlanmasına izin verecek bütünsel bir izlenim bırakmaz; yaratddığı kadarıyla izlenimse, tek tek parçalara başvurularak açddanamaz, çünkü artdc o parçalar bir amaca tabi değddir. Alımlayıcı, anlam verme noktasındaki bu reddi, şok şeklinde tecrübe eder. Avangardist sanatçının amacı da budur.anlamın bu şekilde reddcdilmesiyle eseri okuyanm dikkatini yaşama tarzının sorgulanabilir olduğuna ve onu değiştirme gereğine çekmek ister. Şokun, yaşama tarzının değiştirilmesi yönünde bir uyarıcı olması amaçlanır; estetik içkinliği kırmanın, alımlayıcının hayat pratiğinde bir dcğişim başlatmanın aracıdır. Birbirinden farklı yorumlara rağmen avangard, ndıayctinde modernizmin en son, en yeni, en aykın ifadesi, stdi gibi anlaşdagelmiştir. Oysa Bürger modernizm dc avangardın birliğini bozar; böylece bu terimlere ilişkin muğlaklığa da son verir. Çünkü onun düşüncesinde avangard, tam da modernizmin öngördüğü özerkleşme/kurumlaşma çizgisine mcydan okur. Bu çizgiyi izleyen tarihleri, onlardaki zaman mantığını teşhir eder. Dolayısıyla Bürger avangardı, onu stülerin evrimine eklemleyen Modern Sanat Tarihi'nden söker ve toplumsal hayatın içine yerleştirir. Bu sayede avangardı kavramsallaştıran tardıin teorik kurgusunu açığa vurur ve belirli tanımların içine sdoştırılan estetik normlan deşifre eder. Bürger'in; LukacsAdorno tartışmasından, Benjamin ve alegori kavramına, burjuva toplumunda sanatın özerkliği sorunsalından, avangardist sanat yapıtının kategori sorunsalına dek bir dizi düşünsel açılıma yönelen bu değerli çalışması, son zamanlarda ülkemizde de irdelencn sanatsal meselelerin ve güncele dişkin birçok tartışmanın temel referanslarından biri olmaya devam edeceğe benziyor. • "Avangard Kuramı"/ Peter Burger/ Sunuş: AliArtun/Çev. Erol Özbek/lletışim Yayınlart, htanbul, 2004/1V0 sayfa Notlar: Hans Kichter, Dada: Art andAntiart, New York and Toronto, Oxford University Press, 1965, p. 207208 SAYFA 15 MONTAJ Bürger'in avangarda ilişkin ele aldığı önemli kategorilerden biri de montaj tek805 SAYI