Katalog

sınınna dayanır."(s.51) Bu döneme ait resimlerin, çok sonraları zenginler arasında öylesine çok tutulmasının nedeni de budur. Zenginler ancak yalnızlık içindeki yoksulları düşünmekten hoşlanırlar: Bu, onlann yalnızlığını daha az anormal bir duruma getirir; örgütlenmiş, kolektif yoksulların hortlağını daha az olası kılar. Picasso, toplum dışına itilmişlerin, lumpenproletaryanın arasında yaşıyordu. Bu insanlann sefaleti, onun daha önce hayal bile etmediği boyutlardaydı. Belki de Picasso zührevi hastalığa yakalanmış ve bunun saplantısı içindeydi. O dönemde yaptığı resimlerin çoğunda körlük temasını işlemiştir. Eleştirmenleronun îspanya'da pek çok kör görmüş olabileceğini söylemiştir. Ama Berger farklı düşünüyor bu konuda: "Picasso, hastalığının sonucunda kör olmaktan korkuyordu. Bu hastalığın, özünü kemirdiğini sanıyordu; bu öznel görü de, çcvresinde bulunan, toplumsal olarak yaratılmış gerçek kendini yok etme yöntemleriyle çakışıyordu."(s.53) Bu dönemin ardından gelen "Pembe Dönem" de Berger tarafından ressamın sağlığındaki iyileşmeyle ilintilendirilir. Picasso yine toplum dışına itilmişleri resmediyordu ama bu kez kurbanlar umutsuz değildi. Cambaz ya da palyaço olmuşlardı; yaşama biçimleri de göçebelik ve bağımsızhk kazanmıştı. Belki yine gülünçlerdi, küçümseyen bakışlara kendilerini kabullendirmek için şaşırtıcı ve ilginç olmalıydılar: Sanki DU tam da Picasso'yu tanımlıyordu!... Bir sürgünün hiç silemeyeceği izler: Aitsizlik!.. Yabancılaşma ve alaycı bir Tann'nın kahkahaları... Picasso, mesleğinin geleceği için gittiği Paris'te, modern bir Avrupa kentinin sefaletiyle yüzyüze gelmiştir. Vahşi acılarla, hezeyanı birleştiren bir sefalettir bu: Picasso buna, daha yalın, daha ilkel yaşam biçimlerini idealize ederek tepki gösterir. Ateşli sabır, ödülünü 1907'de vermiştir Picasso'ya. Paris'te bulunmanın avantajı işler bu kez. Max Jacob, Apolliniare ve Braque'la tanışır. Bu onun sanat yaşamını ve yazgısını yönlendiren önemîi bir buluşmadır. Kübizm evresi başlamıştır ve Picasso kendi dışına çıkmanın, nostaljik geçmişe değil, geleceğe yönelik tutkulu bir yakarış biçiminin araçlanru keşfetmiştir: Courbet'nin madderiliğinden ve Cezanne'ın diyalektik görme sezgisinden esinlenen bir süreç... Courbet pencereyi açıp oradan dışarı çıkmak istemişti. Cezanne camı kırmıştır. Oda manzaranın, seyreden de görülenin bir parçası olmuştur. "Resimdeki doğa artık incelenmesi için seyircinin önüne serilen bir şey değildır. Şimdi resim seyirciyi, onun duyularının kanıtını, gördükleriyle kendisi arasında hiç durmadan değişen ilişkileri de içermektedir."(s.64) Picasso, Braque'la birlikte nesneleri uzamsal ve mekânsal keyfiliğinden sıyırarak, matematiksel bir açımlamaya yönelir. Görünen,nesnenin bilgisidir ve gerçeklik salt görüncn açıdan değil tümden bir kavrayışla kodlar halinde yüzeye açımlanır. Kübistler, sanatta daha önce kabul edilmemiş bir değeri kutsamak ister gibiydüer: îmal edilmiş nesnenin değerini. Resimlerine kağıt, muşamba, karton ve teneke yapıştırdılar. Toz boyalanna kıım, talaş, karıştırdılar, birkaç tekniği bir arada kullandılar örneğin kurşun kalemle yağlıboyayı birleştirdiler. Bunlar, sanatı paha biçilmez, değerli, mücevher kıymetinde görenlere bütünüyle meydan okuyordu. Courbet gibi onlar da kökenlerini unutmuş uzlaşımlardan nefret ediyorlardi: Kendıne âşık yağlıboya tablolardan... Picasso tutkularının, iradesinin "nesneler"i denetleyebileceğini ima ederken bunu, nesnelerin arzusuna rağmen yapar ve bir "nesne"yi resmederek ona sanip olur, ele geçirir. CUMHURİYET KİTAP SAYI 556 "Sanatçı dört bir yandan gelen duyguların toplandığı depodur: Gökyüzünden, yeryüzünden, bir kâğıt parçasından, geçip gitmekte olan bir şekilden, örümcek ağından. îşte bu nedenle nesneler arasında avrım gözetmemek gerekir. Nesneler söz konusu olduğunda sınıf ayrımı yoktur" diyerek sanatına ilişkin temel stratejisini belirlemiştir Picasso. Yaratı kaynağı olarak çöpleri gösteriyordu ve çöplükte eşelenip, sıradan atık nesneleri toplayarak bunlan canlı birer sanatsal objeye dönüştürüyordu: Bir bisiklet selesivle gidonlannı 'boğa başına', bir oyuncak arabayı 'maymun yüzüne', tahta parçalarını 'insan figürlerine' çevirmiştir. "Sanatta soylusoysuz malzeme yoktur." der Picasso... En sıradan nesneyi bile sanatsal bir enerjiye dönüştürmek. Sanatın, kavranabilir ilişkilerle, oyun ve büyünün toplamı olduğunu duyumsatmak. îşte Picasso'nun büyüklüğü buradadır. O modern yüzyılın 'ilkel' büyücüsüdür!.. 1907 yılının Mayıs I lazıran aylarında Paris'te, bugün "Insanlık Müzesi"(Musee de I'Homme) adı altında tanınan Budunbilim Müzesi'ni gezen Picasso'ya kendi tanımlamasıyla 'vahiy gelmiş'tir. Picasso bu sanat yapıtlarındakı katışıksız ifade gücü ve tanımlanması zor olan büyüsel enerji karşısında adeta çarpılmıştır. Ama onu asıl etkileyen nokta, bu yaratıların, yontulann toplumda üstlendikleri işlev olmuştur. îlk toplumlardaki sanatsal çalışmalara gerçek değerini veren onlann işlevleridir. Ustaca yapılmış bir mask ya da totemin, kötü runlan, düşmanları kovduğuna inanıldığı ölçüde bunlar önemsenmiş ve benzerleri üretilmiştir. Dinsel bir tapınma ve kolektif bilinçle yapılan bu törenlerdeki ruhsal annma nesneleri, din ve büyünün ilk toplumlardaki denkliğini de ifade ederler. Ancak burada büyü yani maji ile din arasındaki ayrımı vurgulamakta yarar var; din her zaman daha edilgen ve itaate yönelik bir biçimken, maji ve büyüde, dinın tersine, etken tavır almak ve başkaldın söz konusudur. însanlar, maiik ve büyüsel araçlann da yardımıyla düşmanın kötü ruhlarca kovulması, ürünün bol, avın verimli olması, kısaca toplumun dirliği ve düzenliği için etken olarak çalışmak zorundadır. Picasso'nun Büyüsü Picasso'nun temel çıkış noktası işte burada yatmaktadır. Sanatçı, tıpkı illc toplumların sanatında olduğu gibi yalınlığa, ritme, işlevsel etkiye ulaşmaya çalışmış, kendi yapıtlarına da bir maskın, totemin etkisine benzer bir görev yüklemistir. Nitekim 1907'de gerçekleştiraiği en önemli yapıtlarından biri olan "Avignonlu Genç Kızlar" tablosunda, bu masklardan esinlendiği açıktır. Tabloda yer alan beş kadının da yüzü mask gibi resmedilmiştir. "Onbir yada onikinci yüzyıldan bu yana, kadının et olarak, içinde erkeğin ölünceye kadar acı çekmeye yazgılancuğı bedensel cehennem olarak cörüldüğü dönemden bu yana, hiçbir kadının resmedilmediöi kadar hayvani biçimde resmedilmişti DU kadınlar."(s.80) Picasso tepeden inmeci doğasına hâlâ sadıktır. Ancak modern yaşamı, öfkeyle karışık bir üzüntüyle daha ilkel bir yaşam biçimiyle karsılaştırarak eleştirmek yerine, artık kendi ilkel anlayışını, uygar olanı siddetle bozup afallatmak amacıyla kullanır. Bunu aynı anda iki yolla birden yapar: Konusuyla ve resmetme yöntemiyle... Büyü bir yanılsamadır. Ama modern dünyada, büyünün önemi küçîimsenmemelidir. Bir ölçüde tüm sanat, enerjisini büyülü itkiden dünyaya sözcükler, ritim, imgeler ve göstergeler aracılığıyla egemen olma itkisinden alır. Sanat büyüye ne denli yakın olursa, sanatı besleyen toplumsal sistem ekonomik açıdan ne denli azgelişmiş olursa, sanatçının kendini başkalan için bir sözcü, bir kâhin olarak algılaması da o denli olasıdır. Tıpkı Picasso gibi... Modern asrın büyücüsüdür o: Herkes adma gören, herkes adına düşünen ve kehanetierini sıralayan peşisıra. Ve çevresinde şaşırtıcı bir büyüye alışkın onca insanı bir düşünün!.. Öyîe ki sırf büyülenmek ve bir şaşkınlığın anlannı tekrar tekrar yaşayabilrnek için, henüz yapmadığı resimlere müşteri olan, çevresine kümelenmiş o koleksiyonerler!.. Picasso'nun büyüsü tutmuştur. Başlangıçta bir sığıntı gibi hissettiği çevre artık kendine tapınmaktadır. Tam da düşledigi gibi 'tann' olmuştur artık, tüm Paris gözleri kamaşmış, bu büyücüyü izlemektedir. John Berger, Picasso'nun Kübist yıllan dışında en başarılı resimlerini 1931 ile 194243 yıllan arasında verdiğini vurgu HtkuvsŞUdetlnEsrftYüzü lar. Berger'e göre; bunun dışında kalan dönemlerde yaptığı resimler, ünlü dehanın kendi yeteneğine yaslanarak, belirgin bir 'üslupçuluk' sergilediği süreçlerdir.(s. 163) Hatta yazara göre Picasso, coşkun bir aşk yaşadığı Marie Therese'ye rastladığı 1930'lu yıÛann başında, resmi neredeyse bırakma noktasına gelmiştir. Çünkü Picasso bu dönemlerde konu bulma sıkıntısı çekmekte ve kendi deneyimlerinin resmini yapmaktadır. Berger'e göre bu bir tür narsizmdir. Picasso'nun kendini taklit etmesinin başlangıcıdır ki bu da tam bir 'başansızlık'tır. Oysa tutkulu bir aşkın tutuşturduğu esin ateşi ve diktatör Franco'nun yerle bir ettiği ülkesinde olup bitenlerden duyduğu elem, en görkemli yapıtlarını vermesine neden olmuştur Picasso'nun... Marie Therese'nin resimlerinde, cinselliğin coşkusuna bürünmüş tenlere dönüşür renkler ve sanki tuvallerle sevişmektedir Picasso. Sanki duyumlan, cinsel bir rahatlamanın duyumlandır. Berger'e göre "Bu resimler sevişmeye böylesine doörudan odaklanmış olduklan için 'graffiti'ye daha yakın düşerler."(s.l65) Bu bedenler esrık bir anın sarsılmaz ifadeleridir. Yüzlerde gezinen bir tebessüme bulanmış sehvet izleri... Rahat, kendinden geçmiş bir şiddetin boşalımı!.. Resim sevişmek olmuştur, sevişmek resim... Boyayı ateşli bedene dönüştürmüştür Picasso. O, kadınlarda bulduğu kendisi aracılığıyla bir sanatçı olarak söyleyeceklerini söylemeye çalışır. 'Cinsel Birleşme'yi, alegorik olarak, sevgilisinin portrelerine kendi yüzünü de ekleyerek görselleştirir... Bir kadın, bir erkek, içiçe geçmiş bir yüz!.. Picasso böylece genç ve güzel sevgilisinin bedeninden sonra ruhunu da ele geçirmiştir bu resimlerle... Cinselliği kendi içinde bütünlük taşıdığı doğaya geri verir. Yapıtlannda sıkça kullandığı mitolojik boğa imgesi "Minotaurus"un genç kızia birleşmesini konu alan resimler yine içsel bir özlemin tatminini ve coşkuyu yansıtır. Bir an önce doyurma isteği ile şiddet, teslim olma ile kurbanlastırma, zevk ile acı arasındaki oynak sınırda yoğunlaşmıstır. Bu, resmin şehvetli olmanın dışında bir karmasıklık taşıdığı anlamına gefmcz. Cinsellikte, ölüme bir bakıma boyun eğen bedendir, zihin değil; seviştikten sonra doğan, kadının incinebilir olduğu bilinci, içgüdüsel bir itkinin sonucunda ortaya çıkar erkeğin, pek çok hayvanla paylaştığı bir itkidir bu. Modern dönemin başyapıtı olarak nıtelenen; özelde faşizme, genelde ise tüm modern dönem savaşlarına bir başkalıh n olan, o eşsiz yapıtı 'Guernica'da da Picasso zaten kafasında varolan imgelcrı kullanmıştır. Gerçekte hiçbir fotoğralın anlatamayacağı kadar hıçkıran 'Aglayan Kadın' resimferi, 'Minotaurus' serisi ya da Picasso'nun tüm sanat yaşamında de neyimlediği biçim ve ifade gücü, bu rcsme boca edilmişti sanki. Kullandığı k^ıy naklar farklı olmasına rağmen, Picas so'nun acı çekmeyi nasıl imlediği hakkın da bir delile dönüştü bu resim: Tıpkı sevişmeyi anlatan resim ya da heykel üstiin de çalışırken duygularının şiddetinm. kendisiyle sevgilisi arasında ayrım gözctmesini imkânsızlaştıtması gibi; tıpkı ka din portrelerinin, çoğu zaman onlarda bulduğu kendi portresi olması gibi... Guernica'da da Picasso, ülkesinden gelen haberleri dinlerken, kendi cektiği acıları resmetmekteydi... O güne uek hiç kınıse boyayla küfretmemişti!.. Karanlığın ortasından yükselen bir çığhk gibi, yükseliyordu ölüm... Iri, esmer gözlere batmış çırpımyordu. Kan kokuyordu sürgünlÜK ve acı bir tını gibi eriyip gidiyordu ufukta. Bir yaşamın renkleri ağır ağır silindi. Siyah ve beyaza dönüştü her şey. Hissiz bir uykuya!.. • Picasso'nun Başarısı ve Başarısızhğı / John Berger / Çev: Yurdanur SalmanMüge Gürsoy Sökmen / Melis Yaytnları/231s. SAYFA 11 John Berger, kltabında Picasso'nun Kübist yıllan dışında en ba$anlı resimlerini 1931 İle 194243 yıl lan arasında verdlğlnl vurguluyor.