Katalog

zinir ve farklı kimliklere bürünür: Bazen Helene'nin bir kopyası olur, kimi zaman ameliyat masasındaki kurbandır, sonra trendeki ilgisiz birinin elindcdir ve bu kesinlikle bir tesadüf değildir. Kukla, 62'de durup durup parlayan o korku ve tckin olmama duygusuna verilebilecek örneklerden sadece biridir; yaşam ve ölüm, gerçek ve hayal arasındaki sınır kuklayla siünir. O kadar çok anlam yüklenir kı ona, sonunda hicbir kuklayı iç rahatlığıyla salt kukla olarak niteleyemeyiz. En geç bu noktada Cortâzar bizi artık istedigi yerde kıstırmıştır: başı sonu belli olmayan bir bilmecenin içine düşmüşüzdür; anlamlann karanlık oyununa girip, kuklanın aslında ne olabileceği üzerinue kafa patlatmaya başlamışızdır. Kimi zaman bulduğumuzu sandığımız ipuçlarının, sonunda Juan'ın ya da Helene'nin öznel göriişleri olduğu ortaya çıkar ve hemen ardından Nicole bu kez bunun tersini kanıtlar. Üstelik bir de Calac çıkagelir; bizi melankolik ortamdan çıkarıp, günışığına sürükler; çözüm artık burnumuzun dibindcdir. Cortâzar bizi, 62'nin figürlerini de kamçılayan bu oyunun içine nissettirmeden sokar. En mutlu anlarda kendimizi, meydana gelen ve gelecek olan her şevin açıklamasını daha romanın başında bulmak üzerejuan gibi hissederiz. juan, Noel Arifesi aksamı Paris'in salaş loKanlalarından birinde otıırmaktadır. Bir deliryumun içinde kaybolmuş, simgeler ve işaredcr onnanında yolunu şaşırmıştır: Sylvaner şişesini ve ardından kontesi, şahmeranı, gemi kazasını ve vampirvari saldırıyı anunsar tüm bu simgeler ve bölük pörçük hatıralar duvardaki aynalarda çoğalır. Juan, ilk bakışta ilgisiz gibi görünseler de, nesneler ve olaylar arasınua durmadan ilişki kurmaya çalışır. Bütün simgeler ancak kısa bir an için yoğunlaşır, 'havada bir boşluk" oluşur, sanki bir "melek geçmektedir" ve bir anlığına bütün çelişkİJer çözülür, hemen ardından yerini tekrar "inceden inceye, faydasız bir ölü güve yağmuruna" ve Juan ı "bütün kavrayışımla, (..) öncelik ve sonralıklar ile" yalnız bırakır. tirmekte, sürpriz gelişmelere ve paradoks gibi görünen olaylara yol açmaktadır. Tıpkı Morelli'nin kehanette bulunduğu gibi davranmaktadır 62'nin kahramanları: "Sözü edilen kitabı yazmış olsam, standart davranış biçimleri (lüks kategoriden sayılan en olagandışı olanlar dahü olmak üzere) bilinen psikolojik araçlarla açıklanamaz. Oyuncular çılgın ya da tamamen budala olarak görünür." Oysa gerçekte çılgın değillerdir (yoksa evet mi?); sadece anlaşılabilirliğin sınırlarında dolaşırlar; geceyle gündüz, gerçeklikle hayal arasında sınır gezintilerine çıkarlar. 62 her ne kadar karşıt kutuplarla dolu da olsa, Cortâzar'ın asıl üzerine gittiği olgu düalist düşünce, siyahbeyazbab ş açısıdır. Kategorileri karşı karsıya koymak yerine, sınırlan sürekfi ihlal ederek bunları ortadan kaldırmak ister. Yazann kitabın önsözünde de değindiği gibi, roman "gressio" kökenli kavramlar çevresinde dönmektedir: Aggression (saldırganlık),Regression (gerileme), Progrcssion (ilerleme). 62'nin öyküsü, aşılan sınırların, saldırının, gerilemenin ve ilerlemenin birbirinden aynlmadığı bir dünyada geçmektedir. Sıradan,alışılagelmiş kategoriler "anlık tuzakların yerinde durmayan çerçevesi" içinde erirler. Bu çözülme, mekânı, zamanı ve davranış nedenlorini kapsamakta ve Jaime Alazraki'nin doğru bir biçimde saptadığı gibi "62 tarihsel olmayan bir zaınanda, geometrik uzamla uyuşmayan bir mekânda, Freud'u büe şaşırtacak psikolojiler temelinde kuruludur." Tüm bunlar size tanıdık bazı şeyleri anımsatıyorsa, belki o zaman altmışlı yıllarda yazılan romanın sürdüğü izlerlc de aşinalı^ınız olabilir. Yoğun bir "me GarçekİdB hayal araanda teor yağmuru"na tutulmuş gibi çeşitli et kilenmelere maruz kalan Cortâzar, birkaç yıl sonra "Son Raunt"ta yayımlanan "Kırık Kukla" başlıklı makalesinde bir dizi meslektaşını talcdim eder: Louis Aragon'u görürüz burada. Onun "La mise a mort" isimli romanmı "anahtan olmayan bir roman" diye niteler Cortâzar. Vladimir Nabokov'un, birbirinden uzak olaylan ve kayıp nesneleri birleştirmeyi olanaklı kılacak bir oyunun dokusuna sahip metin talebine değinir. Yaşlı Hölderün'in hezeyanlı mısralarından, Situationistçilerin 1950'lilerin Paris'indeki avareliklerinden, Maurice MerleauPonty'nin fenomenolojisinden söz eder. Cortâzar, çok değil ondan beş yıl önce olsaydı, tüm bunları sözcüğü sözcüğüne "Rayuela'nın 155 bölümünden birine sıkıştırırdı ne var ki 62 / Maket Setfndc sessiz kalmaya, metni "çıplak" sunmaya karar verdi. Komanı yazarken üzerinde kafa yordufiu karmaşıklığı vc keşfettiği yeni düşünceleri gözümüzün içine sokmak yenne, bizi roman kahramanlarıyla baş başa bırakma tehlikesini göze alır. 62'nin grubu imalar ve göndcrmeler içinde boöulmadığından, roman, Cortâzar ın kimi bazı metinlerinden daha kolay okunmaktadır ve çok daha karmaşıktır. Alışılagelmiş ve oturnıuş düşünce ve okuma tarzlarına yönelen saldın salt romanın kurgusunda saklı değildir. Cortâzar kadiri mutlak anlatıcı olarak geri çekilir ve meydanı kahramanlara bırakır. Anlaticının Ben'i, adeta elden ele dolaşan bir top gibi herkese sırayla uğrar; anlatılamazüğın egemen olduğu durumlarda ise sıra "benim paredros"umdadır artık. Grubun üyeleri, bir tür "sıradışı şeylerin vekili kyanaraa KİTAPTAN BİR BOLUM GeçteJpiıtfafma Bütünsel ilişkiler ağını tamamen ortadan kaldıran, başka gerçekliğe geçici farklı bir bakışı önerir Cortâzar bize; bunu sunarkcn değişik isiınler verir bu gerçekliğe. Sözii edilen bu farklı bakışın adı 62'de 'geçici pıhüJaşma"dır; her şeyin aynı anda meydana geldiği bir dünyaya yıldınm hızıyla çarpmaktır. "Bir günde seksen alem" isimli öyküler kitabında ise Cortâzar aynı şeyi "yıldız parçacıklarının, paplindromların ve anagramların patlaması" diyenitelervcbu "halının arkayüzü..., aynı iplerin vc aynı renklerin farklı bir biçimde kavuştuklan" yerdir. Ne var ki bu fantastik buluşma sürekli değildir. Cortâzar bunu "Vazodaki gül" adlı makalesindeşöylcaçıklar: "Bunu sürekli kılamayız, çünkü durduğumuz yeri değistiremcyiz. Geriye sıkıntı, birtür korku vebelirsiz bir özlem kalır. Bir şey mevcuttu, belki çok yakındı. Oysa şimdi artık sadece vazosunda duran bir gül vardır. Şeylerin bu yanında a rose is a rose is a rose ve başka da bir şey değildir." Ve bir kukla bir kukla bir kukladır vs. 62'nin kahramanlarının hemen hep içinde bulunduğıı durum, bu deneyimi beraberinde getiren dikkatli bir dalgınlıktır; rüyada uyanık olmak, bilinçli algının ötcsindc bir kavrayış, beklenmeyeni karşılamaya sürekli nazır olma durtımu... Gruba Londra'daki sonsuzotobüs gezintilerinde, Paris metrolarında, Viyana'nın dar sokaklarında ve Şehir'de eşlik eden işte bu durumdur. Her şeyi birbıriyle bağlayan, uzaklıkları ve kronolojileri ortadan kaldırmayı olanaklı kılan bu anlayıştır. Böylelikle Viyana'daki otel odasında meydana gelen olay, Paris'tcki bir evin içindeki gelismeleri etkileyebilmektedir. Dalgınlık, kanramanları her türlü telepatiye ve parapsikolojiye hazır konuma geCUMHURİYET KİTAP SAYI 477 D algınlık olarak tanımladığımız durum belki de dikkat kesilmenin sadece bir başka türü, onun, ruhun derinlerinde farklı bir düzlemde gerçekleşen, asimetrık bir tezahürüdür: derinde yatan bu düzlemden yola çıkarak ya da onun içınden geçerek, belki de bu düzleme karşı koyan birşeye kilitlenen bir dikkat kesilme durumu. Bu türden dalgınlığa ("öküzün trene baktığı gibi bakmak" gibi bir dalgınlık) eğiümli insanlarda sık sık ortayaçıkan çeşitli heterojen fenomenler, anlık, göz Kamaştırıcı homojenlikler yaratabilir. Irene bakan öküz benzeri sıradan bu vasrım yüzünden, bazen, sırasıyla, bir kapı gıcırdaması, eşimin gülümsemesi, Antibes'in bir sokağını anımsamam ve bir vazodaki gülü algılamam gibi bir dizi fenomen eğer hepsini örtmüyorsa bir görüntüye yol açabilir ve bu görüntünün tüm diğerleriyle ne çağnşımsal nc de nedensel mutlak hiçbir ilişkisi olmaaığı gibi, benim için kapı gıcırtısı, gülümseme ve gül olan, şimşek gibi çakan, bir kerelığe mahsus ve hemen siliniveren bu anda sürüklendiöim başka bir gerçekliğin geçici vizyonunda, özünde ve anlam itibarıyla tamamen farklı birşeydir. Zaten şürsel imgenin de, sıradan gerçekliği, olusturan unsurlann tcmsili olduğu ve sahip olduğu ilişkiler sisteminin, farldı Dİr gerçeklikteki bu geçici vizyonu teşvik edici bir düzendc sıralandığı söylenir. Aradaki fark, şairin, bu unsurlan gönüllü ya da gönülsüz, ama her durumda bilerek yabancılaştıran kişi olmasıdır (yeni sınıflandırmayı saptayan, imgeyi tasvir eden); trene bakan oküz deneyiminde ise geçici vizyonun pasif ve zorunlu olarak gelişmesidir: kapı gıcırdar, birisi gülümser, vekişi anlık bir yabancılaşma yaşar. Şahsen yabancılaşmanın her iki türüne de, şu veya bu sekilde bilinçli veya tamamen pasif olanına da, eğılimliyim; sonuncusu bütün gücüyle beni benden kopanp, maalesef tutunamadığım ve yerleşemediğim bir gerçeklik perspektif ine gönderiyor beni. Yukarıda verdiğim örnekte sıralanan unsurlann kapı gıcırtısı, gülümseme, Antibes, giilsözcük anlamlarını yitirdiklerini, ama bunun yerine ne geldığinin bilinemcdiğini belirtmek zorundayım. Konumların birbirine karışması deja vü fenotnenindekine benzer bir hal alıyor: sıralamanın başındaki kapıgülümseme ile bunu izleyen Antibesgül, bütünsel göriintünün parçası haline gelip "Antibes" ve "gül" olarak anlamlarını yitirirken, çözülen diğer unsurlar (kapı, gülümseme) bütünsel görüntüye adapte oluyorlar. Burada aynı zaınanda yıldınm nızıyla gerçekleşen bir billurlaşma ile karşı karşıyayız; her ne kadar bunun zaman içinde oluştuğunu sezinlesek de: 1) Kapı 2) Gülümseme sıralaması bize, bunun sadece psikolojik gcreklilikler ya da uzamzaman çizgisinde hapsolmamızdan dolayı gerçekleştiğini anlatiyor. Oysa gerçekte her şey aynı anda(dtr) gerçMeşiyor: Görüntüyü olusturan "kapı", "gülümseme" ve diğer unsurlar, farklı yüzler ya da zincirin halkaları olarak ya da billurlaşma noktalarını zamanın dışındaki bir süreçte bölümleyen şimşek olarak görünüyorlar. Kalıcı olamazlar, çünkü zaman içinde gerçckleşmezler. Somut olarak yalcalayamayız, çünkü durduğumuz yeri değiştiremeyiz. Geriye sıkıntı, bir tür korku ve belirsiz bir özlem kalır. Birşey gerçekten vardı, belki de çok yakındı. Oysa şimdi artık sadece vazosunda duran bir gül vardır; şeylerin bu yanında a rose is a rose is a rose ve başka da bir şey değildir. • '['ürkçeleştiren. Tunçay Kulaoğlu Vazodaki Gül ya da dadısı" olan paredroslarının rolünü sırayla üstlenirler. Dilin kendisi bir isyan aracına dönüşür. Grup, dilin düşüncesizcekullanümasına, eskimiş ve aldatıcı bir dil gerçekliğinin tartışmasız kabulüne karşı oyun oynar gibi bir müeadele verir: Cümleler tam ortalannda kesilir ("Esas sen kusura bakma. O kadanm ki."); dilbilgisi sıfat ve isimleri hiç takmaz ("belki de bu kadar yorgun ve ıslak ve Sylvaner ve Nocl Arifesi olmam yüzünden"); sözcüklerin anlamlan ancak sezinlenebilir ("Ben de bu pıtrağı götürünüze çaklayacağım"). Hatta grup grup can alıcı durumlarda dili içeriğin taşıyıcısı olarak tamamen reddeder: " 'Guti guti', der paredrosum. 'Honk honk honk', der coşkuyla Marrast. 'Bisbis bisbis', der Feuille Morte. "Gerçeküstü bir dil ütopyası gibi gelmektedir bütün bunlar kulaji, artık endişelenmeye gerek yok: ustaıkla bu kaosu denetlemesc, deney uğruna övkü anlatmaktan, "kendimizi yeniden bulduğumuz vc eğlendiğimiz küçük bir dünyanın örgüdenmesi"nden vazgeçmiş olsa, Cortâzar o zaman zaten Cortâzar olmazdı. 62 / Maket Seti Cortâzar'ın en son romanı sayılıyor. Bunun nedenini ancak, eserin, sonunda kesin bir tablo sunmadan, sannlı bir okuma ve hep yeniden okuma tarzını dayatan bir tehlıke içermesiyle açıklayabilirim. Cortâzar'ın eserleri ner önemli" yazann yapıtında olduğu gibi edebiyat bilimcileri tarafından, araştırma ve bibliyografyadan örülü kalın bir koruma tabakasıyla bezendiğinden çok farldı yorumlara da açıktır: 62 / Maket Seti vampir romanıdır, pastoral romandır, bilgi kuramsal bir metafordur, bir kaleydoskoptur denir. I lerkes kendine göre haklıdır, çünkü herkes romanı "kendisine göre seçerek" okumuştur. Belki her roman için geçerli olan bu basmakalıp gerçck, 62 açısından özellikle çok önemlidir. Çünkü 62 / Maket Seti aktif bir okuma talep eder, anlamlar düzleminde eseri yeniden kurmaya çağırır, "belki Nicole gerçekten..." veya Ya Juan aslmda..." sorularını durmadan dayatır. Cortâzar, birbirinin yerine geçebilen bölümlerden oluşan bir örgüye eğilim gösterdiği "Rayuela"da okurlarından edebiyat tüketiminden öte bir şeylerler isterken, 62'de bunu çok daha şiddedi biçimde talep etmektedir: "Ben okuyucu^ lanmı suç ortağı yaptım ve bunun karşılığtnda, okudukları şey karşısında onların düsünsel ve enteîektüel özgürlüklerini kekliyarum." Cortâzar yumuşak bir şiddet kullanarak "klasik edebiyatın okuyucuyıı neredeyse her zaman sokmaya çalıştığı hipnoz durumu yerine içsel bağımsızlığımızı kazanmamızı" istemektedir. • (*) Berlin Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü Öğrencisi Türkçeleştiren: Tunçay Kulaoğlu Kaynakça: Julio Cortâzar, 62 / Maket Seti, Çev.: Aslı Biçen, Ayrıntı Yayınlan, Istanbul, 1997. Julio Cortâzar, 62 / Modellbaukasten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 193 Kaleidoskop, Über Julio Cortazars Roman "62 /Modellbaukasten", Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1993 Freibeuter, Freibeuter Verlag, Berlin, 1980 Julio Cortâzar, Um den Tag in achtzig Vvelten, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980 Julio Cortâzar, Letzte Runde, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984 SAYFA 15