Katalog

Sanatın sonun- dan "sonraki" durum nedir o halde? Birçok kuşkuyu çöz- meye çalıştığı Sanatın Sonun- dan Sonra isimll kltabında bu sorunun yanıtı- nı arıyor Arthur C. DantO; sık sık birblriyle örtüşük kavram- lar olarak kullanılan, 70li ve 80'li yıllarda netleşmeyen . modern ile çağdaş olanı bir- • birinden ayıracak sınınn ne • olduğu sorununa açıklık ge- ; tirmeyi amaçlıyor. n KayaözSEZClN I * merikalı felscfeci Arthur Dan- / ^ to, varlıkbilimsel açıdan sana- f—\ tın gerçekte ne olduğu sorunu .£. JLüzerinde durarak gcrçek sa- nat ile sanat olmayanın birbirinden ayırt edilebileceğini vc bir üriinün sa- nat sayılabilmesi için gerekli ve yeterli koşıılların var olduğunu savıınan bir düşiinür. Otıa göre sanat, aslında "açık" bir kavram olmaktan ıızak. tfadenin genellikle mecazlii örtüştüğü yapıtlar üze- rindcn bakıldığında böyle bir tanım yerin- de kuşkusuz. Durum böylc olunca, sanatın temcl unsurlanmn açıklanması gerekiyor. Bu bağlamda sanatın 1%0'h yıllarda sona ulaştığını söylcrkcn bu yargının artık o ta- rihten sonra sanat yapılamaması anlamında kötümscr bir yorum içermcdiği görüşün- deydi. Gelinen aşamada sanatın kendini ta- nımlama sorununu açıklayıcı biçimdc dilc getirdiği için bu dcrcce kesin bir yargıyı gündenıc gctirmişti. YENİ DÖNEMİN AYIRT EDİCİ ÖZELLİĞI: İSTİKAMET YOKSUNLUĞU ~T~ Uzun sürc çağdaş sanat "çağdaşlarımızın ürettiği modern sanat" olarak anlasılageldi (s. 34). Ne var ki bu tanım, özclliklc de postmodcrn kavramının üretilmesindcn '• sonra tatmin edici olmaktan çıktı. Danto, bu bağlamda sanat yapıtlarının Venturi'nin 1966'da yayımlanan bir kitabındaki tanıma uyarak sınıHandırılmasmın mümkün oldu- ğu sonucuna varır: An dcğil nıclcz, temiz değil uzlaşıya yatkın, açık-seçik değil muğ- lak, Uginç olmanın yanı sıra "sapkın" özel- likler içeren çağdaş sanat yapıtlarının, "ta- rihscl sonrası sanat" tanımının ışığında (bu tanımı Danto postmodernizm kavramı için kullanır) "her seyin mubah olduğu bir za- man" kesiminde ne tür eleştirel ilkelere gö- re değerlendirilmcsi gerektiğini belirlemek- ten yanadır. Amacını şöyle özctliyor Danto: "F.linizdeki kitap, sanat tarihi felsefesine, anlatıların yapısına, sanatın sonuna ve sanat eleştirisinin ilkelcrine ayrılmıstır." Âyrtca kitap boyunca göndermede bu- lunduğu David Reedc'in kitabında olduğu gibi bu kapsamda bir sanatın tarihsel an- lamda olanaklı halc nasıl geldiğini vc bu tür sanatın eleştirel anlamda nasıl düşünülcbi- lir olduğunu sorma görevini üstlcnir. Bu- nun için de olayların hangi istikamettc ilcr- lediğini bilmek gerekiyor. Danto'nun da- yanuığı temcl ilkelerden birinin, sanat yapı- tının içinde yaratıldığı tarihsel koşullara bağlı olduğu gcrçeği göz öııüne alındığın- da, bilimscl tczle bağdaşan bu görüş saşırtı- cı olmaz. O ncdenle 1970'li yılları iyi kavra mak gerekir. Bu döncmde tarih, "yolunu kaybetmiş gibi" görünür, "fark edılebilir bir istikamet" söz konusu değildir çünkü. 1962'yi soyııt dışavunımculuğun sona erişi- ni imfeycn vıl olarak alırsak, büyük bir hızla birbirini takip eden çeşitli üsluplarla karşı- laşırız. Sekscnlerin başında yeni dışavurum- culuğun bir anda ycnidcn yükselmesi, ycni bir "istikamet" bulunduğu duygusunu uyandınr. Ancak Danto'ya göre yanılsama- dır bu. İstikamet yoksunluğu, yeni döne- min ayırt edici bir özelliğicur. Danto'nun "sanatın sonu"na işaret eden makalesi 1984'te yayımlanmıştı. Yazar, SAYFA 20 Artnur c. uanto aan »anatın sonunaan aonra 'SoıYun önoesineye sonrasına ilişkin bir dökümHollanda lale piyasasındaki değişimlcrlc sanat piyasasındaki kırılmalar arasında iliş- ki kurarak ycniden dönüyor bu konuya ki- tabının ilgili bölümünde. ütuz yıl sonra döndüğü bu konu, Batı'da altı yüz yıl sonra "çarpıcı bir yaratıcılık çağı"nın kapandığı- na ve nasıl bir sanat üretilirse ürctilsin bu- nun bir "tarih sonrası" olacağma ilişkin yo- rumunda hcrhangi bir sapmaya yol açmı- yor. ()rwell'in 1984 romanında "kaçına- mazlıkla öngördüğü" türden bir durum söz konusudur. Ancak 1984 yılı Onvell'in ön- görüsünü aşar. 1987'de Van Cîogh'un Iris'leri yaklaşık 54 milyon dolara alıcı bul- muştıı örncğin. Danto'nun "sanatın so- nu"na ilişkin makalcsini yayımladığı dö- ncm, profesyoncl felsefeden doksan derece bir dönüşle sanat clcştirisi yazmaya başla- dtğı döneındir. Yirnıinci yüzyılın sanat akımlarının birer "manifesto" olduğu (güdümlülüğe tcpkidir manitcsto) gcrçeğinden yola çıkarak şöylc bir sonuca varır Danto: "Sanatta her yerde ve daima aynı olan bir tür tarih-aşırı bir öz vardır ama bu öz, kcndini yalnız tarih vası- tasıyla açığa vurur" (s. 52). Modernizm baştan sona manifcstolar çağıdır ve bu ma- nitcstoların her biri sanatın bir felscfı tanı- mmı bulmaya çalışır (s.71). Her yeni akım, "temsil" ilkesinin dışlanmasını izlcyen fark- lı bir ifade biçimiyle karşımıza çıkarkcn, Danto'nun "resimsi temsil" olarak tanımla- dığı bu döneme özgü bir ifade biçimi gün- dcme gelir. 1964'te Warhol'un sergilediği "Brillo kutusu", Danto'nun kitap boyunca değin- diği ana yapıtlardan biriuir. Bunun sanat olduğuna dair inancını hep saklı tutar. Hei- deggcr'in otantik olanla olmayan arasındaki ayrımı bu konuda yazara gerekli ipuçlarını verir. Bir sanatın iyi ya da kötü oluşu, "doğ- ru üsluba aitlik" ya da "doğ"ru manifcsto- nun kategorisine girme" sorunu ile ilgili de- ğildir. Danto, sanatın sonu sorunsalıyla, manifcstolar çağında kaçınılması mümkün olmayan belirli çatışmalardan kurtulmuş bicimde kcndi sonuna erişmiş "belirli bir anlatımın sonu"nu kastedcr. (s. 62). "Büyük Anlatılar ve Eleştirel îlkeler" başlığını taşıyan bölümdc yazar, bu tür an- latıların ortaya çıkmasını hazırlayan koşul- ların tarihsel sürcçtcki değişimlcrle vakın- dan ilgili olduğu gerçeğini örncklerle açık- Cmu Msrcol Duchsmp larken Wölfflin'in kuralına göndermede bulunuyor: "Her şey her zaman mümkün değildir." Nitekim Matissc dc aynı noktaya vurguda bulunmuştııjıir yerde: "Ürettikle- rimizin cfendisi dcğiliz biz." Danto'ya göre, üslup kavramı modernizm çağına gclinceye kadar "mimesis"in kurallarına uyumlu ol- muştur. Manifcstolar çağı 1%4'te sona erince yeni sanatın felseH tanımı üslup ba kımından hcrhangi bir zorımluluk gerektir- mcmiş, dolayısıyla her şcyin sanat vapıtı olabileceği kanısı yaygınlaştığı andan itiba rcn yeni bir döneme girilnıiştir. Sanat, Batı ilc başlamış ama Batı ilc sınırlı olmaktan çıkmıştı. "Tarih sonrası çağı" başlamıştır artık. Resim yapma sanatmın tarihi, sonuç itibarıyla "bir şey yapma"nın tarihi oldıı- ğundan, Vasari döncminde büyük ölçüde "algısal hakikat"in cgcmcnliği altında gcliş- mişti sanat (s. 75). SANAT HER YERDE AYNI'DIR Londra'da 1912'dc post-cnıpresvonist sergi açıldığında Roger Fry, bu gruba mcn- sup sanatçılann formu taklit etrneye dcğil, formu veniden yaratmaya, yaşamı taklit et- meye değil, yaşamın "muadili"ni bulmaya çalıştıkları yargısına varmıştı. Danto'ya göre bu, Vasari'ninkine karsıt bir görüş. Bu da doğal, çünkü Fry'nin clcştircrprogramı Va- sari'ninkindcn farklıydı. Gcnc aynı Fry'ın, bu sergidcn iki yıl önce soyutlamanın öncü- lü olarak isimlendirdiği bir döncmin arka sından Kandinski'nin "Doğaçlama tablosu- nu gördüğünde "tümüvle görsel müzik" demiş olması şaşırtıcı değiL. Ne var ki Fry ve de Kahnweiler'den çok, Danto'nun mo- dernizm konusundaki tercihleri açısından öne çıkardığı ve kitabının bir bölümünü modernizmin ve "saf sanat"ın clcştirisi baş- lığı altında ona ayırdıği kişi (îreen- berg'dür. Modernizm kavramını bir "fel- sefi DÜinç" düzeyine çıkarmış tek eleştir- men odur Danto'ya göre. Greenberg'e bakılırsa, modernizmin ön- cül adı Monet'dir. Bu terimi açınılarken, her disiplin için de geçerli olduğu gibi ka- rakteristik yöntem, o disiplinin eleştiriye vansıvan kullanım biçimidir. Danto ise "her koşulda dcrin bir değişime damgasını vu- ran" isim olarak Monet'yi görür. Ancak bu yöndeki gelişmeler, 1893'tc üslup sorunla- nnı incclcdiği bir kitabında Alois Ricgl'in süslcme sanatlannı önc çıkaran bakışıyla çclişiyor gibidir. O, 1890'larda Art nouve- au'nun baskın ctkisinc vurgu yapmıştı. Danto, kitabınıla bunu "iç eleştiri" ya da "sanatın kcndi kendisinin konusu" olarak yorumluyor (s. 94). Kant'çı bir eleştirmen olan Cîreen- berg'ün yazılarından vc kitaplanndan alm tılar yaptığı bu bölümde, onun 1957'dePi- casso üzerine şu görüşünün altını çiziyor: "Herhangi bir diğer resim gibi modernist olan bu resim de resimsel bir deneyim ola- rak kimliği, kendisinin fizikscl bir ncsne oluşuna dair farkındalığın önünü kestiğin- tle başarıya crişir" (s. 99). Cîreenbcrg'ae söz konusu olan "tarihsel kaçınılmazlık" kavramı da buna işaret ediyor olmalı. Bclki resim yüzeyinin "kaçınılmaz yassılığı"nı bu- rada hesaba kat- mak gerekecek. Nitekim o, re- simdeki bu yassı- lığı sanatın bir başka türüyle paylaşnıadığı tck KOŞUI olarak gö- riiyordu. Böyle bakıldığında, ıcmsili sanatla so- Ren6 Magrttte yut sanat arasın- daki aynmı abartmamak gerekiyor. Green- bcrg'ün deyimiyle "pratik yapmış bir göz" bu ayrımı aşacaktır. Sonuç olarak sanat, her yerde "aynı dır çünkü. "Saf Olanın Ölümü" başlığını taşıyan bö- lümde, Grccnbcrg'ün sözcülüğünü yaptığı soyut dışavurumcu akımın düşünsclyonı- muna giriyor Danto. "Resim sonrası soyut- lama" adı altında onun 1964'tc Los Angc- les'ta düzcnlediği sergi, ciddiye almadığı Pop-art'a karşı bir "saflık" nıanifcstosu idi. Pop dışında ciddi bir etkinliğin görünme- diği dönemde, "tarihin sınır çizgisi" kapa nıyordu böylcce. Kitaptaki yaygın deyimlc "tarihin sonu" da denebilirdi buna. Âfrika hcykclleriyle modern heykellerin bir arada sergilendiği vc ilkel toplumların kültürüne yönelik ilginin canlandığı bir dönemdir bu. Nitekim "Ilkclcilik vc modern sanat" scr- gisi, kozmopolit sanatın soyağacında cn azından "bir Afrikalı atanın bulunduğu" gerçeğini bir kcz daha ortaya koymuş olu- yordu (s. 143). Aslında Danto'nun sanatın sonundan sonraki oluşumlar gcncl başlığı altında dc- ğindiği konular, salt sanatın sonu sorunuyla sınırlı değil. Modernizmin cvrimine, öncesi ve sonrasıyla gcniş bir açıdan bakıyor vc ilişkisel estetiği geçmişlc geleceğin karma- şık bağlamıncla değcrfcndiriyor. Örncğin monokrom sanatın gelişim aşamalarını Malevitch'tcn gcriyc vc daha yakına çeke- rck kcndi ifadcsiylc bir "üslup matrisi" oluşturuyor. Resmin ölümü ile müzcnin ölümü arasında bağlantı kuran görüşlcrc (resim öldüysc müzcnin var olması için dc bir neden kalmamıştır) derkcnar bir fikir bağlamında dcğinirken resim ile müzc ara- sındaki bağlantının iddia edildiği gibi o ka- dar da "sıkı" olmadığı sonucuna vanyor. "Sanatın sonu" resmin rütbesinde bir tür aşağı çckilme ise müzcnin rütbesi de aşağı çekilmiş olur. (s. 211). Danto, müze kavra- mına "kamu sanatı" kavramı aracılığıyla yaklaşırken H. James'in "Altın Kâse" ro- manında Adam Verver'in tasarladığı "mü- zelerin müzesi" kavramından yola çıkıyor, sanat yapıtlarının müze izleyicilcrini böl- düğü noKtasından bakıyor soruna (s. 230). Danto'nun kcndisi hakkındaki yorumu nedir? Her şeyden önce "özcü" bir yazar ve düşünür olarak tanımlar Danto kendini. Bu noktada, tarih sonrası döncmde her şeyin "mümkün olmadığinı" savunan Wölfflin'e (bu tsviçrcli sanat tarihçisinin adı, çcviridc ve dizindc ncdense Wölfflin olarak geçiyor) bir kez daha döncr yazar, soruna açıklık gc- tirir: "Her şey mümkündür anlayışı, tüm biçimlcrin bizim olduğu anlayışıdır; 'her şey mümkün değildir' anlayışı ise, bunlarla hâlâ kcndi bildiğimiz gibi ilişkilcnmck zo runda olduğumuz anlayışıdır" (s. 240). Söz konusu biçimlcrle ilişkilcnme şcklimiz dö- nemimizi tanımlayan "durum"un gereğidir Danto'ya göre. (Yazar burada 1995'teki Is- tanbul Bicnali'nin kataloğunda ver alan ya pıtlarla ilgili hayretine yol açan bir yorumda bulunuyor: Bu yapıtların hiçbiri "on yd ön- ccsi gibi yakın bir tarihtc bifc sanat olarak ürctuemezdi" ona göre. Yapıtların çoğu* enstalasyon formundadır vc sanatçılar, kendilerine hiçbir "sınır" koymamıştır. Bu ise tarihsel geleceğin "bilinmezliği"nin bir işaretidir. Kısaca, gclecek sürprizlerle dolu- dur. Fütürist olarak yaşamayı denersek "salt kendi zamanımızın gelecek vizyonu- nu" temsil ediyor olacağız.) () halde "sana- tın sonu"ndan sonrasını fütürisdere özgü biçimde yaşamak durumundayız. • Sanatın Sonundan Sonra/ Arthur C. Danto/ Çvviren: /îtynep Demirsü/ Ayrtntı Yayınhrt/276 s. C U M H U R İ Y E T K İ T A P SAYI 1 0 6 1