Catalog

? den bir seçkisel bütünlük sağlama hakkını kullanabilir mi? Elbette kuramsal bir soru. Sanırım, Dilmen ilkesel olarak buna karşı çıkmazsa, ortaya çıkacak sonuç, bu sorunun yanıtını da içerir. Güngör Dilmen, Aristoteles ile Hegel tanımlarına uygun bir trajedi anlayışını benimsiyor: “Antigone tragedyasında hem Aristoteles'in hamartia ilkesi hem de Hegel'in 'Haklı ile haklı'nın kavgası' görüşü geçerli. Oyunu trajik kılan da bu çatışma.” (S. 235) Dilmen trajediyi özellikle bu haklı ile haklı'nın çatışması olarak anlıyor. Bu ölçütten yola çıkarak, bazı yorumlamalardaki yanlışlara değiniyor. Ankara Devlet Tiyatrosu'ndaki Antigone için, bu oyundaki keyfi ekleme ve yorumlara değinerek şu eleştiriyi getiriyor: “Antigone sanıldığı, sunulduğu gibi savaş karşıtı bir oyun da değil. Konu ve tema o değil. Savaş bitmiş. Ortada yeni bir durum var. Devlet adamı Kreon kendince çok tutarlı nedenlerle Polüneikes'i vatan haini ilan etmiş, cesedin gömülmesini yasaklamış. Onun karşısına bir yurttaş, birey olarak Antigone çıkıyor. 'Polüneikes benim kardeşim ben onu gömeceğim' diyor. Ölüye son hizmet.” (S. 235) Yani çatışma kendi açılarından iki haklı arasında. Dilmen, Devlet Tiyatrosu'ndaki yorumun, haklılar çatışmasını silip, dünya tiyatrosunun ilginç bir karakteri olan Kreon'u, tek boyutlu bir diktatöre indirgediğini savlıyor. Aslında ciddi yanıt verilmesi ve düzeyli, tiyatro sanatına yaraşır bir tartışmayı açması beklenir böyle bir savın. Ama tiyatrodaki yönetmen ve yorumcu oyuncular, bilgi ve kültür açısından gerçekten böyle bir tartışma için yetkinler mi, sorusu çıkıyor karşımıza. Öyleyse, tiyatroya gönül verenlerin, Güngör Dilmen'e kulak verip, onun söyledikleri üzerine bir düşünme sürecini başlatmaları yararlı olur. Özellikle tiyatronun herhangi bir kolunda iş görmek için eğitim almakta olan gençleri, Dilmen'in bu yapıtına, sav ve düşüncelerine yönlendirmek tiyatromuzun niteliği açısından yarar sağlayacaktır. YENİDEN YAZMA YA DA ÇARPITMA (İNTİHAL}? Tragedyada kadercilik yok, istenç var. Bu yerinde tanıma dayanarak Güngör Dilmen, çağdaş yazar ve yönetmenlerin antik ve klasik trajedileri yeniden yazıp yorumlayarak güncellik aramalarına kesinlikle karşı çıkıyor. Trajedi kavramı açısından, ayrıca yeni denemelerin her durumda başarı güvencesi olmamasından dolayı Dilmen haklı. Ancak, yazın ve tiyatro tarihi boyunca hep birkaç belirli izleğin çeşitli çağlarda birçok yazar tarafından ele alınmasına engel oluşturmaz bu haklılık. (Burada hemen Faust örneğini gösterebiliriz. Goethe'nin yarım yüzyıl üzerinde çalıştığı izlek, Ortaçağlı bir halk kitabına ve Marlowe'un Faust'una dayanmıyor mu?) “Brecht'in Antigone çarpıtmasında Kreon bir Hitler prototipi”, eleştirisini getiriyor Güngör Dilmen. “Sofokles'in Antigonesi” belirlemesine, adına da takılıyor. Brecht uyarlaması, trajedi tanımına uymayabilir. Böyle bir zorunluluk var mı? Brecht'in, Hölderlin ya da Sofokles'in şiirini kullanmasına da bozuluyor Dilmen: “Yürütmenin adı koruma oluyor. Peki Sofokles'in şiiri ne oluyor? Hırsızlığın adı uyarlama olmuş.” (S. 237) Böyle bakılınca, edebiyat tarihinde CUMHURİYET KİTAP SAYI “hırsız” olmayan yazar var mı? Sorusu usa takılıyor. Yine Goethe'nin “BatıDoğu Divanı”ndan bir örnek: Burada büyük usta, Marianne'nin en az bir şiirini, hecesine bile dokunmadan, Goethe adıyla olduğu gibi kullanıyor, Marianne adını anmıyor. Goethe'nin bu örnekte hırsızlık yaptığı kanısında değilim. Yazında bin yıllardır toplam otuz, otuz beş temel konu ve bunlara bağlı izleklerin sürekli yinelenmesi söz konusu. Açık, kapalı, tam, anıştırmalı, kaynaklı, kaynaksız alıntı konusu da edebiyat biliminde geniş biçimde ele alınan bir alandır. Marksist Brecht'ten örnekleyecek olursak, onun bütün yapıtlarından neredeyse bütün bir İncil çıkarabiliriz. Kaynak göstermez. Gereksizdir de. Edebiyat bilimcileri o kaynakları bilmekle yükümlüdürler. Ama yineleyelim, trajedi tanımı açısından, şu alıntıda da belirttiği gibi, Güngör Dilmen elbette haklı: “Kolay bir varsayımla bütün Yunan tragedyalarında kader/yazgıcılık olduğu sanılıyor. Oysa bu doğru değil. Hele Antigone tragedyasında hiç geçerli değil. Shakespeare'in trajik kahramanlarında olduğu gibi Antigone de kendi yazgısını kendi istenciyle yaratıyor. Savaş karşıtı bir oyun da değil.” (S. 237) Trajedi, kahramanın, önüne çıkan felâket uçurumunu göre bile oraya yürümesidir. Bunun için, antik ve klasik trajedilerde uçurum soylu ve egemen kahramanlarla olabildiğince derinleştirilir. Burada Dilmen ile salt anlaşıyoruz. Ancak, böyle bir oyunun, trajedi niteliği bir yana bırakılarak, savaş karşıtı yorumu olabilir mi, olamaz mı, bu konu ve tiyatro sorunsalı, en azından yirminci yüzyıldaki sayısız uygulamalara bakarak, tartışmaya açıktır. BRECHT KONUSU Brecht üzerine tartışırken, epik ile dramatik kavramlarının karşıtlığını doğru olarak saptıyor Güngör Dilmen. Ancak, “dramsız tiyatro olmaz” derken, epik tiyatroda gerilim yok anlamına gelecek bir yargıya varıyor. Bu tartışılabilir. Ayrıca onu, epik tiyatro yöntemiyle “köktendinci” oyun da yazılabilir, yargısına götüren örnekleri doğrusu bilmiyorum. Unutulmamalı ki, Brecht, epik tiyatro döneminden sonra, kavram olarak epik denli yaygınlaşmayan diyalektik tiyatro anlayışına varmıştır. Bu iki kavram birbirine bağlamlıdır. Diyalektik ile köktenci kavramları, kanımca karşıt düşer. Dilmen, Brecht konusunda ikircimli. Üç Kuruşluk Opera, Kafkas Tebeşir Dairesi gibi oyunları çok beğendiğini, sevdiğini de söyleyecek denli nesnel yaklaşım içinde. Belki bu beğenmeyi, epik ve diyalektik tiyatronun dramatürjisi açısından irdeleyebilir. Brecht, marksist, sosyalist, komünistti, ama kesinlikle Stalinci değildi. Dilmen'in bu suçlaması şaşırtıcı. Brecht, gerçekten bir “Alman tilkisi” idi. Ama bu ancak onun zekâsını ifade eder. Ben, henüz öğrencilik yıllarımda, Brecht'in Amerika'da Mc Carty yargılamasında, hem de pek iyi bilmediği İngilizce ile, verdiği kurnaz, aynı zamanda alaycı yanıtları özgün kayıtlarından dinledim. Yargıçlardan da kesinlikle övgüler almaz. Brecht'in eleştirilecek çok yanı bulunabilir. Ama Güngör Dilmen'in, Doğu Berlin'i, henüz duvar yokken, geçişliyken, Schiffbauerdamm tiyatrosu yüzünden seçtiği için, onu Stalinci olmakla yargılaması haksızlıktır. Orada dünyaca ünlü Berliner Ensemble'yi kurması ve burayı bir tiyatro laboratuvarı olarak 908 kullanıp, epik tiyatro modelini geliştirmesi, elbette Almanya'da sosyalist bir toplum düzeni denemesini de benimsediği için, Doğu Berlin'i seçmesinde asıl gerekçedir. Çok çarpıcı bir kanıtı da vardır bunun. 17 Haziran 1953 tarihinde emekçilerin Doğu Berlin'deki kalkışması, Stalinci tanklarla ezilirken, penceresinden gördüğü bu durum üzerine, “Bu halkı beğenmiyorsanız, kendinize yeni bir halk seçin!” diyen o ünlü şiirini de yazmıştır. Bundan sonra da ölümüne dek, rejim karşısında eleştirel bir tavır sergilemiştir. VERFREMDUNGSEFFEKT Gerçekten de yabancılaştırma etmeni hem doğu, hem batı tiyatrosunun çeşitli dallarında oldum olası var olan bir öğe. Güngör Dilmen bunu doğru saptıyor. Ancak, Brecht bu etmene epik tiyatroda yepyeni bir işlev yüklüyor. Bu işlevi kısaca, gösterme, uyarma, düşündürme diye adlandırabiliriz. Dilmen de bunu şu satırlarla dile getiriyor: “Çok bilinen, kanıksanmış bir gerçeğin, ilk kez görülüyormuş gibi yadırgatarak, şaşırtarak verilmesi. Yeniden, bir çocuğun gözleriyle hayretle görmek dünyayı.” (S. 243) Güngör Dilmen'in asıl konusu olan Tragedya ve tiyatroda şiir konularına dönelim. Bu konuları, kendi oyunlarının çeşitli zamanlarda, değişik tiyatrolarda sahnelenişlerinden, yorumlarından örneklerle somutlaştırıyor. Bu düşüncelerin, başta yönetmen ve oyuncular olmak üzere, özellikle tiyatro alanında öğrenim görenlere büyük yararları var. Bu kitabı ellerinden düşürmemeleri gerekir. Böyle bir kitabı hazırladığı için, Güngör Dilmen'e hepimiz gönül borcu duymalıyız. Tiyatroda şiirin yalnızca sözle değil, aynı zamanda her türlü görsellikle, sahne düzenlemesi, giysi, müzik ve ışıkla da sağlanması gereğini çok güzel örneklendiriyor. Tragedya üzerine düşünmek ve çalışmak isteyen herkesin, işe Aristoteles ve Hegel ile başlamaları gereğini vurguluyor. Aristoteles, “Tragedyayı iki ilkcil duyguya indirger: Dehşet ve acıma.” (S. 246) Hegel'in tanımını, “'Haklı ile haklı'nın kavgası”, diye özetliyor. (S. 247) “Tragedya sanatında bana göre en önemli öğe, kahramanın kendi özgür istenci ile karar vermesi ve bu kararının sonuçlarına katlanması.” (S. 249) Güngör Dilmen, tragedya kavramını kaynağından ele alarak kendi oyunlarında işliyor. Batı tiyatrolarında, burjuva devriminden, özellikle Fransız Devrimi'nden sonra, klasik trajedi kahramanlarının geldikleri soylu sınıfların ortadan kalkmasıyla yaşanan tartışmalara girmiyor. Soylu sınıfın bitmesiyle bu tartışmalar trajedinin de sonu geldi savı çevresinde dönenir. Bu çerçevede eski oyunları yeni toplum gerçekleri açısından değişik yorumlama çalışmaları yapılır. Dilmen kendi açısından haklı olarak bunlara karşı çıkıyor. Klasik trajedi dağarını anlayış olarak değişmez görüyor. Şiirin olduğu gibi, trajedinin de şiirle alaşım içinde bir tür olarak kesin bir tanımı olmadığını savlıyor ve şöyle bir sonuç çıkarıyor: “Tragedyanın özünde iki zıt yönde aynı anda gidip gelme hali var. Bu çoğu zaman o kişinin iki değer, iki seçenek arasında bocalama ve karar verme sürecidir. Karar verdikten sonra da trajik kahraman, kendi özgür istenciyle seçtiği ve dönüşü olmayan tek yönlü yolculuğu sürdürür. Serüvenin sonucuna da yü reklice katlanır.” (S. 263) Güngör Dilmen, oyunlarıyla çağdaş tiyatromuzu en fazla zenginleştiren, bize eşsiz oyunlar armağan eden büyük bir yazardır. Türkçe'nin sahne dilindeki şiiri onun oyunlarında doruklaşır. Geleneğimizde olmayan trajediyi Aristoteles'ten gelen arı biçimiyle özümserken, trajedi bitti tartışmalarına doğrudan katılmaksızın, çağdaş kişili, çağdaş kahramanlı oyunlarıyla şaşırtıcı karşılıklar verir. Trajedinin her dönemde geçerli olduğunu gösterir. Çünkü, insan zaafları tükenmez. Bu kitapta yer alan yüz seçme oyun şiiri ve ikinci bölümde onun tiyatroda şiir, trajedi, tarih, söylence konularındaki anlayışı ve görüşleri, bulunmaz bir kaynak, vazgeçilmez bir başucu ve el kitabı niteliğinde. Ben, özellikle Brecht konusunda, belirttiğim gibi, ayrı düşünmeme karşın, bu kitabı büyük bir beğeni, zevk ve kazançla okudum ve başucumdan ayırmayacağım. Karşı görüş konusuna ise, benim tanıdığım Güngör Dilmen zaten sonuna dek açık bir yazar. Bu tanıtma yazısını noktalarken, günümüzdeki tartışmalara da cuk diye oturan bir oyunşiirini almak istiyorum. ? Güngör Dilmen: KEÇİTÜRKÜSÜ (tiyatroda şiir). Cem Yayınevi: ŞiirTiyatro Dizisi, İstanbul, 2007. 288 s. HASAN SABBAH (I) (Mazdak) Ben Tanrı’nın gönderdiği bir yalvacım diye ortaya çıkmış Mazdak eski İran'da. Zamanın meliki Kubad ona sordu: Delilin nedir, tansığın nedir? Zerdüşt tapınağının kıblesindeki ateşle konuşayım, Tanrı danışığı bu ateş benim yalvaçlığıma tanıklık etsin. Kubad: Eğer sen ateşe danışırsan ben de senin yalvaçlığını tanırım dedi. Tapınağı dolduran yüzlerce kişi önünde ateşle konuştu Mazdak, ona sorular sordu. Şeytanca bir düzendi Zerdüşt tapınağının ateş minaresine yardakçı gizlenmişti. Mazdak, sorular sorar, yardak yanıt verirdi. Tapınağın ateş dili Mazdak'ın karşısında yalım yalım konuşuyor gibiydi. Ey İran'ın inananları iki cihanda bayındır olmak isterseniz Mazdak'ın sözlerini dinleyin, ona göre işleyin. Melik Kubad artık her karar verme anında Mazdaksız edemiyordu. Tahtının önüne altın bir kürsü buyurdu kendi tahtından daha yüksek. Böylece düzmece yalvaç Mazdak'ın rütbesi Kubad' üstü oldu. (S. 7071) HASAN SABBAH (V) İnsanların neye inandıkları değil ben bu inançları nasıl kullanabilirim tek bu ilgilendiriyor beni. (S. 82) SAYFA 17