Katalog

Sellmlye Camlsl, cephe ayrıntı. dan ödün verilmeyen kübik altyapıyla ör tünün eğriselliğinin birbirıyle karşıfaşmasının yarattığı gcrilimin getirdiği estetik katkınm da rarkına varılmıştır. Kimi başka üslupta olduğu gibi bu karşıtlık uzlaştınlmaya çalışdmamış, ancak vurgulanmamıştır da (s. 54, 167,207). Temcl kararlaı verildikten sonra neredeyse kendi kendine işleyen bu stereometrik tasanm sürecinin ardında elbette her klasik mimarlık için öncelikli olan biçimsel tasavvurlar ve estetik yargılar bıılunmaktadır. Kuban, strüktürün kütle ve mekânla bütünleşerek oluşturduğıı biçimsel yetkinliği bir "kristalizasyona" ulaşma çabası ve "heykelsı bir vizyon"un varbğıyla ilgili görür (s. 167, 181). Strüktürel işlevli biçimlerin kütlede özellikle örtüric yoğunlaşan, içerde ise tüm mekânı kapsayan plastik zenginliği camilerin görseı ctkisinin asıl kaynağını oluşturmaktadır. Kubbe ise gerek strüktürün gerekse sözkonusu etkinin tcmcl izlcğidir. Tüm strüktür ana kubbeyi taşımak için vardır, tüm yapı ona göre boyutlandırılır (s. 181) vc tasarıma örtüden başlanır (s. 56). Diğer merkezi plan üsluplanndan farklı olarak Osmanlı camilerinde yan birimler de irili ııfaklı kııbbelerle örtülür. Ancak kubbenin varlığında, onun islevsel gerekçesini aşan sımgesel bir boyut da bıılunıır. Kitap boyunca soyut bir simgcsellik cn fazla (ve yazarın onayını taşıyarak galiba yalnızca) kubbc konusunda gündcme gelmektedir:" Kubbe kadar, nesne ile metafortın örtüşııp tek bir örtü altında çok anlam taşıdığı hiçbir mimari biçim yoktur" (s. 41). Osmanlı camileri "mimarlık tarihindeki ilk kubblerin ge ometrik biçimlerinin kavramsal saflığını gelişmiş yapım tekniği vc imgeleri içinde yeni çağlara" taşımıştır (s. 56). "Sinan'ın kubbeli strüktürde aradığı da kubbenin simgeselliğini yapının simgeselliğine dönüştürcn ideal biçimi gerçekleştirmek olmııştur" (s. 127). Selimiye camisi "kubbe nin ilkel geometrisinin doğal gücünü zayıflatmadan hem simgesel nem de islevsel amaçları yerine getiren bir başyapıt 'tır(s. 127). Kubbe bir "sonsuzluk boyutu"na sahiptir (s. 127) ve örtü "atektonik birtasarımın ifadesi"dir (s. 208). Kuban'a göre OsmanL dinsel mimarlı ğında "kubbe mekânı var edcr"; o "mekân doğurucu ilke"dir. Ancak "varlığı dramatize cdilmemiştir" ve katkısının karşılığını "yapının genel tasanmı içinde kay x>larak ödcr" (s. 142,207). Yazar bu yargısına, söz konusu mimarlığın ürünlcrini birçok kültüre ilişkin kubbeli yapılarla karşılaştırarak varır: "Fğer kubbe daha karmaşık bir tasanm ünitesi içinde erime yip, sadece bir örtü öğesi şeklinde kalsaydı, kubbenin yalınlığı, yukarıda saydığım ömeklerde gördüğümüz gibi, Osmanlı mimarisini arkaik bir C )rtaçağ ifadesinden uzaklaştıramazdı" (s. 56). Kubbenin yapının bütünlüğü içinde "erimesi"; gerek kütlede, gerekse iç mekânda cgcmen olmasına karşın, ayrıcalığının vuruulanmaması, Osmanlı mimarlığının belki dc ba ıt özclliğidir. Bu özelliği daha anlaşılır dmak için, 16. yüzyılın diğcr bir nıerke zi plan üslubunu uluşturan Rönesans'ın, küçük ölçekli birkaç erken vapı dışındaki örneklerine bakmak gerekiyor (s. 115, 219233). Yüksek tamburlanyla bağımsız bir yapı gibi kütlcnin üzcrinc oturan ve örneğin San Pietro'da olduğıı gibi, dev boyutlanna karşın iç mekânda algılan mak için özcl bir çaba gerektiren, kimi Rönesans yapılarındaki kubbelcrdctı larklı olarak klasik döncııı Osmanlı kubbcsı "dolaysız ve giriştc" algılanır (s. 83): "Kapıdan gırdiktcn sonar büyük kubbenin nemen algılanması, gözlemciyi herzaman şaşırtan, neyccanlandıran, yükseltici bir duygudur. Bu tür mekânın gözlcyici için olağanüstü etkisi, ilkel insanın vaktiyle büyük bir mağara içinde hisscdebileceöi ctkiye benzetilebilir. Bu ürpertici yalınlık buyük kubbeli mekânın da özelliğidir" (s. 170). Buradaki "yalınlık" kavramı üzerinde birazdurmak gerekiyor. Yukanda iki baglamda tasarımm vurgusuzluğundan söz cdildi: Merkezi kubbenin vurgulanmaması ile altyapı ve örtü arasındaki kai!}itlıĞın vurgulanmaması. Buna bir de vurgu aracı olma potansiyeli taşıyan bezemenin sınırlandırılmasını ekleyebiliriz. Yalnızca iç mekânda yer alan Osmanlı bezemesi zaten plastik bir nitelik taşımaz, yüzcyseldir vc anlatısal bir ikonografiye sahip değildir. Dış duvarların konturları da vurgulanmaz, salt planimetrık birer yiizey olarak ele alınırlar (s. 109). Bezemcniıı geri çekilmesiyle öne çıkan mimari anlatım, bu ayrıcaliKİı olanağı kullanırken ko lay bir ctkileyicili^e ve hiçbir mizansene başvurmaz. Ne renk ve ışıkta, ne de döseme ve örtü yüksekliklerindc dolaysız, büyük farklıla^malar söz konusudur. Tüm bu alçak sesli anlatım, mekânın boyutlanna oranla hiçbir zaman fazla yükselmeycn ve afımlayıcıyı doğrudan kcndi etki ala•f. nı içine katan kubbenin varlıgıyla bütünleştij*indc, Osmanlı ca misi, kimi küçük ölçekli Rönesans yapısında, Akdcniz çcvresinin er ken uygarlıklarında, ama daha çok Asya'da karşımıza çıkan, Ayasofya ve Pantcon gibi yapıların büyük ölçeğıne karşın kendini kııvvctlc duyumsatan, özel bir mekân duygusu yararır. Bu duygu mekântlan kolayca alımlayıcı1 ya aktarılan "dinginliktir (s .142). Yanı, steril olmayan eski karşılığıyla "huzur". Ancak D. Kuban yalınlığın urpcrttiğini de söylüyor. Ayrıca kubbeli mekân la karşılaşma, ona göre bir "görsel şok etkisi" yaratıyor (s. 170). r luzurun "yakın" mekânı, demek ki, ürpertici yalınlığıyla aynı zamanda bir "uzaklığı da banndırıyor (1). Bu konuya yazının sonunda tckrar döneccğiz. r Gerçi kitapta yer alan analizlcrle, beozerlik ve tekrarlara ilişkin gözlcmlerle hem çeşjtli ülçeklerde biçimsel tipolojilcre ula^mak, hem de tasanm ilkclcrinin nesnel bir tanımını yapnıak, onların neleri içerip neyi dışladığını saptamak için yapıtla eşza manlı metinlere gcrcksinim yoktur. Ancak "kuram " kavramı salt okuyucu yaklaşımla elde edilcrı bu tür nesnel verilerden FazlaMiıı içeriyor. Uygulamaya yol göstermek amacıyla yazılmnj tüm metinler gibi mimarlık kuramı da, kuralları sıralamanın ötesine geçip onları gcrekçclendirirkcn, bir tarahan mctniıı ortaya çıktığı tarihsel döneııı, diğer t.ırafran da müdlifin içiııde yaşadığı toplum hakkında bilgi verir. Rönesans metinlerinin bir bölümünde söz konusu olduğu gibi, kutamcı mimarla aynı kiijiysc, tasarıayan imgelme yaklaşma olanağı tla doğmuş olur. Hlbcttc tarihin içindeki uygulamaları anlamamıza katkıua bulunan bu tıir rerakatçi metinlcrin sınırlılığı Osmanlı mimarlık tarihinin dayanacağı vcriler açısından bireksikliktir. Ancak, tüm sözel anlatımlar gibi tarihsel mimarlık metinleri dc gcrçckliğin kurgulanmiîj birer temsilidir yalnızca. Bu açıdan kendi içinde tutarlı bir bütünlük tasıdığı izlenimi veren Rönesans metinleri, kopukluklar içcrcn Osmanlı risale vc tczkirclermden çok da farklı bir konumda deöildir. Her iki grup da yanaıılamları gözeten bir okuma gerektirir. Ayrıca zaten, ne kadar kapsamlı olursa olsun hiçbir tarihsel metin bugüne ait bir yorumun yerine geçmez; mimarlık ürünüyle eşzamanlı olmak, onun acıklamasını ayrıca lıklı veya mııtlak kılmaz. Çünkü anlamak hep şimdiki zamana ait bir edimdir. Sinan bir mimarlık kuramı kaleme almış olsaydı da, Osmanlı mimarlığını anlama çabası sürecekti. Osmanlı mimarlığtnda anlaştl ması gereken şey konusunda, Kuban'ın kitabında biri acık bi ri örtük iki öneri var. Biri diğerinin yerine geçmeyen, iki farklı epistemolojiye yaslandığı halde birbirini dışlamayan, hatta tümel bir anlama açısından birbirini bütünleyen bu bilgi türlcrinden birincisi kısaca sosyo kültürel ortamla ilgili; bu yazının sonunda ele alınacak olan digcri ise bir artmetin olarak süroürülcn, fenomenolojik dencnebilecek bir bilgi türü. Kitapta ağırlıklı olan birinci tür bilgi, yazarın kurguladı gı kuramın öncmli bir parçası. Bu kuramın "postfacto olarak adlandınlması, anlama sürecinin hem yönünü hem de niteliğini, diöer bir deyiijlc ardındaki bilimscl tavrı tanımlıyor. Böylece mimarlık tarihi, yazısız toplumlar la ugrastığı için, kurama pratik üzerin(ien ulaşmak zorunda kalan etnoloji ile benzer bir bilgi sürecini paylaşıyor. hem de onlar habitus'un oluştuğu ortam ile etkileşime girme vc dolayısıyla kcndilcrini düzenleyen habitus'un yeniden ürctilmesine katkıda bulunma potansiyeline sahiptir. Elbettc Osmanlı dünyası etnolojinin konusu olan toplumların zayıl arşivli dün yası dcğil. Olgusal vcrileri aktaran sonsuz sayıda belge yanında, nesnel bir bilgi kaynağı olmaktan uzak gibi gözüken ve kısmen mimarlık üzerine olanları da içeren sayısız mctin, Osmanlı araştırmacılarının değcrlendiımesinibekliyor. Fakat hiç kuş ku olmasın, OsmanL dünyasuıı anlamanın yolu, asıl ikinci türden olanların yorumsama (hermenötik) nitclikli okumalanndan geçiyor. Hcnüz az sayıda olan bu türokumalarla gcrek tarihçiler gerekse sanat ta rihçilcri Osmanlı toplumunun ve özncsinin tasavvurlar haritasını çizmcyc başladılar bile. Hem böyle bir naritanın içinde konumlanan, hem de söze dayanmavan bir temsili taşıyarak onun oluşumuna kat kıda bulunmuş olan mimarlığın anlaşılması, Osmanlı dünyasının anlaşılmasında önemli bir isjeve sahiptir. Ancak doöal olarak bııtüryorumsamacıokumalar, uü şe kalka, Kuban'ın deyimiyle "sürçme"lerle yürüyor. Kaldı ki, doğrusal anla manın mümkün olmadığını ön süren yorumsamacı çalışmada, sürçmenin anlama sürecinin bir parçası olduğunu düşünmek gerekir. Çünkü yapılan iş, sürçmclerdcn öğrenen, bitmeycn bir süreçtir. Osmanlı mimarlığının temel örünriilerini belirleyen ve Kuban'ın "yönlendirici ilkcler", tckrarlanan davranışlar" (s. 171) olarak tanımladığı habitus, "pragmatik ve ampirik" (s. 171,235) bir nitelik taşımak tadır. Hlbette bu nesnel nitelikler kültürel bir belirlcnimc de sahiptir: "...bu ampirik tasanm süreci bir göçerinçadırınıkıırması anlamına gelmez. Yüzyıllarca denenmiş biçim düzenleri ve kullanılmış mimari öğelerve strüktür deneyimi Sinan'ın okuludur" (s. 235). Bu okulun ders programında simgesellik sınırlı bir yer tutar: "...16. yüzyılda toplumun dinsel yapılanmasına karşın, sosyal içerik, kültürel vc estetik kaygı simgcsellikten daha giiçlü dür' (s. 206). Simgeselliğe ilişkin yargı kimi kez daha da kcsin bir dille ifaue edilir: "Osmanlı kültüründe merkezi planlı yapının simgcscl bir içeriği yoktur' (s. 224). "Sinan'ın Sanatı ve Selimiye"de pragmatizm, ampirizm, işjevsellik gibi, Os manlı dünyasına yabancı tarihsel koşulların ürünü olan kavramlar, mimarlığın nes ncsiyle ilişkisi bağlanunda, neredeyse zanaatkârlık düzeyinde bir dolayımsızlığı tanımlamak için kullanılmaktadır. Mimari tasanm da "insanların her gün çözmek zorunda oldukları sorunlardan biri" gibi dir. "Bir sandığa kapak, bir eşyaya kılıf yapma türündcn bir sorundur" (s. 54, 207;. Ancak, "daha karmaşık düşünsel kökenlerarayanlara, sadeleştirilmiş biryorum olarak gelen" (s. 181), nesneye yakın bu habitus'a, yukarıda dej*inildıgi gibi, koşulsuz bağlılık yoktur: "fki Sinan tanı yoruz. Birincisi Kadırga Sokollu C.ami " l Mgufan kursma lunoloji ve sanat tarihinden Kitabuı 4. 7. bolümleri bütüharekctlc P.Bourdieu, belırli bir nüyle kuramsal metinlcr olarak iııplum ile onun pratiöi içinde kaleme alınmış. 6. Bölüm "Bir olusan toplumsal ve kültürel biPost Facto Kuram Denenıesi" çimler arastndaki bağıntıda ambaşlı^ını taşıyor. Kuban "Sinan'ın pirik gözlcmle saptanabilecek zamanında yapılmamış olan bir Selimiye .mlnare kuıalluıkların, "habitusbiçimlekuramsal kurguyu" açıklamayı kesltl ri" adını verdigi yapılardan kay amaçlamıştır (s. 171). Rönenaklandıöuıdan söz etmektedir. sans'tan başlayarak AvrupamimarLgında, Habitus, sosyo kültürel ortam tarafından çok daha öncc Antikite'de veya kısmcn yapılandırılmış bir biçimdir ve kendisi de \ iint ve Çin kültürlerindc karçılasılan kap "hem pratiğin Dİçimlerıne hem dc temsilsamda bir kuram yazıcılıg'ı Osmanlı dünlere ilişkin ilkcleri oluşturur vc onları ya yasında ortaya çıkmamıştır. Bu ncdenle pılandırır" (2). Bu yapılandırılmış veyapıyazar, uygulamalardan yola çıkarak oluşlandıran yapı herhangi bir özne tarafınturduğu kuramsal çerçeve ile yüzyıllar dan tasarlanmış dcgildir; ancak kolektif sonra nu boşlugu doldurmak istemekte onay taş,ır(3). \ labitustarafından yapılandir. Sürcç tersine çcvrümiştir. Kuram uydırılmış bıçım ve tcmsillcr ise düzenlenmiş gulamadan/olguclan öncc değil, sonra ve kurallı olsalar da, hem hiçbir şekildc ku(postfacto) kaleme alınmıştır. rallara tam bir bağlılıktan söz edilemez, sellmlye Camlsl, avlu glrls kapısı. CUMHURİYET KİTAP SA YI 48 4 SAYFA 9