Katalog

ni(9) kırarak, yüceltmek için nakledegeldiği dünyayı sanatçının bircysel yaratısına bağımlı kılmıştır. Sanat için sanat' şianyla özerkliğini ilan edcrek, bakışını Batı'nın ötesine çevirmiştir. Malraux için bütün bu köklü dönüşüm, insan dehasının evrensel telosunu okuduğumuz stilin hakikatini doğrular. Sanatröprodüksiyonınüze trilolojinin Malraux'nun Hayali Müze'siyle aşağı yukarı aynı döneme rastlayan ve en az onun kadar sık anılan diğer metni Walter Benjamin'in Mekanik Röprodüksiyon Çağında Sanat Eseri'dir (1936). Benjamin bir eserin röprodüksiyonlanyla çoğaltılmasının, onu tek ve biricik olan varlığından, otantikliğinden, geleneğinden, kısacası özgün olmanın bütün niteliklerini karşılayan auradan arındırdığını savunmaktauır. Ona göre sanatla karşı karşıya olmak, özündeki ritüelden ve önceferi büyüsel, dinsel kültlere, Rönesans'tan sonraysa seküler güzellik kültürünc ait değerlerden artık kopmuştur. Röproduksiyonun sanatta ve sanat deneyiminde köklü bir dönüşüme yol açtığına ilişkin yargı üzerinde, buraya kadarıyla, Malraux ile Beniamin arasında bir anlaşmazlık yok gibidir. Ancak bundan sonra, aynı yargıdan kalkarak biri modernizmi yüccltirken diğeri sorgulayacaktır. Kaybolan auranın yerini llayali Müze'de stil bağlamında tarih okumaya ilişkin entelektüel bir deneyim doldururken, Benjamin'de aynı yeri politika doldurmaktadır. Politik özellik, on dokuzuncu yüzyılda müzelerde sanatın kitleye sıınulmasıyla ve böylccc kült değerinin yerini sergilcme değerine bırakmasıvla kendini göstermiştir. Bir sanat teolojisi olan, 'sanat için sanat' bu gelişme nin yol açtığı krize bir tepkidir. Benjarin büyütüldüğü IT'lcri, doğanın pasını gösteren Canan Tolon'ları, Sokrates'in de görmesi gcrekirdi diye düşündüğüm çizgileriyle Selçuk Demirel'i, içindeld oltaya gcldiğim kömürlerin Hüseyin Alptekin'ini, kitabın 483495. sayfaları arasında göreceğiniz Kemal Önsoy'u, kayıp gövdelerin Mithat Şen'ini ve diğerlerini, ben, Galcri Nev aracılığıyla tanıdım, sevdini, üzerlerinde düşündünı. Nev olmasaydı, başkası mutlaka olıırdu denecektir; evet, ama böyle derli toplu, edepli olmazdı. Emin olun. 195099 arasına, öncesine ve sonrasına değer vereceksek, bu biraz da bu kurumun ısrarlı sergileri, ısrarlı yayınları yüzünden olacaktır. III tşte şimdi de elimizde Miizekitap. îsabetli de bir başlık: Türkiye'de Çağdaş Sanat, tersi olup da Çağdaş Türk Sanatı denseydi ne korkutucu olurdu... Böyle bir önermcnin geçerli olup olmadığı bir yana, bu iki devasa ciltte derlcnen sanatçıların dışında bir şey de yok anlamına gelirdi: Kurtulunmuş, bu çok düşülen hatadan. Bu iki cilt, Galeri Nev'in sergilediği sanatçıları içeriyor, dolayısıyla onların yîllar boyıı Tiirkiye'deki sanat ortamına yaptıkları müdahalenin bir muhasebesi, dökümü. Ama aynı zamanda, yenidcn başa dönersek, modcrn sanatın Türkiye coğrafyasındaki serüvenini de sunuyor. Bir müze gibi gezmeli bu kitabı, tekrar tekrar dönüp bakmalı resimlere. Insanın hakiki bir müze açılsa ne iyi olur diyesi geliyor. Bu iki cilt, neredeyse sadece "eserler"den oluşuyor, Ali Artıın'un ilk cildi açan kuramsal yazısı haricinde. Bu yazı ise bizi baştaki düşüncelerle tekrar buluşturuyor. Ben, ikikırılma noktası görüyorum sanat tarihinde, birincisi Cezanne'ın resnıi; ikincisi ise Duchamp'ın readymade'i. Cezanne resmindeıı Duchamp'a uzanan dönem, yine de, temsil (mimesis) içi bir dönemdir. Temsil bu dönemde, insanın derinliklerine, iç gerçekliklerineyöneliktir. Sovutlama da, Dcr Briickc de, Mavı SiiCUMHURİYET KİTAP SAYI 508 Fotoğranan Sanat nıin'egörc, "Sanat eseri, sergilemedeğerini mutlaklaştıran vurgu sayesinde tamamıyla yeni işlcvlere bürünen bir yaratı olmaktadır. Bu işlevler arasında bilincinde olduğumuz sariatsal işlev ileride arızi bir hal alabilir... Amabugün içinbu yeni işlevlere en elverişli olan fotog'raf ve filmdir."(10) Bu sözlerdeki kchanet yıllar sonra fazlasıyla doğrulanmıştır: Fotograf gerçekten dc modemist sanatı arızifeştirmiştir. Ama daha da önemlisi, fotoğrafın ve filmin kitleselliSinin çok ötesinde, neredeyse bütün kultürü kuşatan imgenin iktiaarıdır. Bu iktidar, röproduksiyonun sanatı fetişleştiren auraya son vermesiyle devreye giren, Benjamin'in vurguladığı politik öğeyi iyice saydamlaştırmtştır. Ona göre politİK öğe iki türlü kendini gösterir. Ilki politikanın estetikleştirilmesidir. Doruğunu insanın kendi soyunu yok ettiği savaşın ve teknolojisinin gösterilestirilmesi oluşturur. Onun zamanında, bu savaş 'sanat'ını kutsayanlar, Marinetti gibi Fütüristlerdir.( 11) İkincisi ise, ilkinin egemenliğine direnmck üzere estetiğin, sanatın politikIeştirilmesidir. Unutmaya özenenlerine rağmen, günümüzün sanatçılarıyla birlikte tarihçi, kürator vc müzecilerinin yarım yüzyıl sonra Malraux'nun metnini yeniden ke§ fetmelerini kışkırtan iladeleri bu metinden seçmck güç değildir: Başta, Rönesans miras,ı güzellik düsturunu parçalaması. Yani, seçkin veya popüler ofsun, Batılı vcya Doğulu olsun bütün sanatların, zanaatin, süslemenin, folklorun, 'müze'de tarihte tcmsiline yetki tanıması. Sonra, örne^in Yunan ve Hint çıplaklannı karşılaştırırken yaptığı kültürlerarası göndermeler.(12) Şiir ve drama formlarıyla bağlantısını kurarken, resmi bir tür metinleştirmesi. Yine Rönesans'ta yağlıboya tekniğine tanınan egemenlik yerine örneğin bir mühür, dokuma, seramik veya vitrayı kıyas sistemine sokarak farklı malzcmeler, teknikler ve mecralar arası aymmı kaldırması. Rouault'a ait Yaşlı Kral portresiyle Agamemnon'un antik maskesi veya Vermeer'le Yunan tapınaklarmı süsleyen kadın profilleri gibi çok farklı tarihlerden eserleri bir araya getirerek yerleşik kronolojileri aşması.(13) Ancak Malraux mesajlarıyla değil, temelde mesajlannı kaydettiöi mecrayla postmodern sanatı Hayali Müze ye uyandırmıştır. Çünkü fotoğraf/röpro düksiyon ile alıntılama, kopyalama, formatlama gibi olanaklarını devreye sokarak, sanatın tarihinde kitlesel ve sanal mecraların kapılarını açmıştır. Nitekim postmodernizmin hayali müzesi, sanat Hayali Müze ve Mass Museum ve kitle kültürünün birbirlerini laklit etmekle uğra^tıkları, sanatın tarihi kadar reklamcılık ve kitsch üretiminin de baştan aşağı deşilerek röprodüksiyonları sa yesinde aynı tabloya harmanlandığı bir repertuvar, Rosalind Krauss'un tabiriy le nir 'bit pazan' halini almıştır.(14) Ve bu müze artık bir kitle iletişim ortamıdır; bir mass museumdur. On dokuzııncu yüzyılda seküler bir teoloji olarak kurumlaşan sanatın tapınağı, bir yüzyıl ka dar sonra gösteri merkezine dönüşmüştür. II. Dünya Savaşı ertesinde müzeleijme inanılmaz bir ivme kazanmıştır. Oyle ki, baştan beri müzeye şiddetle direnen avantgarde dahi sonunda müzeye teslim olmuştur. Ancak bu, avantgarde ile müzenin birbirlerini tahrip edecekleri ve köklü bir krize tırmanacak süreci de başlatacaktır. Ne var ki, yirmi yıldan fazladır yaşamakta olduğumuz bu kriz, müzeleşmeyi aksatmak bir yana, tam aksine görülmedik bir tutkuya dönüştürmüş tür. Geçen yıl Bilbao'ua açılan Guggenheim'la en çarpıcı örneğine tanık oldu ğumuz gibi, bu yeni kuşak müzeler, artık bir yerleşmenin veya bir şirketin, kimliğinin en şatafatlı göstcrgelerini oluşturmaktadır. Zaten kendileri de çağdaş şirketler gibi, mali önccliklerle yönetilmekte(15) ve belki de en gerçek, kültürsermayepolitika ilişkilerini sergilcmektedirler. Sonuçta hâlâ Malraux ile anılıyor olsa da, hayali müze, artık onun kurduğu tarihi sökmek üzere donatılmıştır. Bu tarih, öznesini sanatçıların olusturduğu özerk sanat escrlcrinin stil bağlamında Avrupamerkezli birgeçmişi kurguladıkları evrensel modernizmi öykülüyordu. Oysa çağdaş hayali müzede tarih, öznesinden, özcrkliğinden, bağlamından, ev renselliğinden ve böylelikle tarihinden arındırılmıştır. Malraux'nun estetiğini canlandırdığı mccra, bu estetiği bir antiestetiğe çevirirken, geriye hayal edecek, olsa olsa müzesiz bir ar$iv( 16) bırakmıştır. Sherrle Levlne, "van Cogh'un ardından", 25.4x20.3 cm. 199a. hernangi bir va Cogh kıtabından cekltmls slyahbeyaz fotoğraflar. varidc temsil dizgesi icindedir. I latta Malevitch, hatta Rotnko ile. (^)ysa Duchamp, temsil (mimesis) dizgesiylc tüm bağlarını koparır. Eser, artık bir şevi temsil etmez, o şeyin ta kendisidir. Bağlamından koparılmış, başka bir baglama konmuştur. Bu hareket, bir yeni bir nesne üretmez, varo lan bir nesneyi, yeniden, başka bir ycrdc sunar. Bu yüzyılın ikinci yarısı, temsil dizgesini yerden yere vurdu, ayaklar altına aldı. Duchamp çi/gisinde birçok "iş" üretti. Çok iyi. Bauddaire'in dediği gibi, her zaman en yeni olandan yana oımalıyız da, bence bu çizgiyi takip edenlerde kaybolan bir şey oldu: Güzellik. O yüzden ben, temsil dizgesi içinde üretilmiş, sanatçının özgürlük dünyasında gezdiği eserlerden yanayım hâlâ. Nesnclerin başka bağlamlarda sunulduöu, özgürlük düşüncesinin canının çıkarıldıöı, ölesiyc çiğnendiği ve "ağızda bir hiçlik tadı" bıraktığı, "tekhnc 'nin kaybolduğu dönemi sevmiyorum. Bireyin özgürlüğünü sonuna kadar araştırdığı, sınırlara gidip gidip geldiği, güzelliği düşünmeyi bilebilen eserleri tercih ediyorum. Müzckitap'ı da bu yüzden çok önemli buluyorum. Hem bu coğrafyadaki serüveni derleyip topladığı ve düzgün bir biçimde sundugıı için, hem de bu serüvenin hâlâ temsilden, güzellikten yana bir tavır adıiını gösterdiği için. 1 ler "nev" sanat mouern değildir. Hatta belki sanat bile değildir. • Bütün sanat tarihini aynı mekânda temsil edcbilmenin ilk girişimi, Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan Fogg Müzesi'dir (1895).(17) Bumüzeninana birimi olan fotoğraf arjjivi, tarih anlatılarının göz önüne geldiği 'ansiklopedi' işlevini görmüştür. Fogg'un fotoğraf arşivinin kuruluşuyla, fotoğrafa hareket katan sinemanın icadının aynı zamana rastlaması, tarihsel kurgunun bu iki farklı mekânındaki zihniyct birliği bakımından düşündürücü olagelmiîjtir. Bütün insanlığın ikonografik arşivi için en ideal mekânı bilgisayar sunmuştur. Disiplinin aynı veri tabanında formatlanmasının öncülüğünü Gctty Müzesi yapmıştır. Her ne kadar bir Los Angeles akropolü olarak tasarlanan ve 1998'de tamamlanan Getty Merkezi müzeden yoksun değilse de, bir 'kültürel bilgi aftyapısı' olarak tasarladığı Sanat Tarih Bilgi Programı artık müzesiz bir arşivdir.(18) Tarih, önüne önce resimleri, sonra bu resimlerin fotoğraflarını, şimdi de bu fotoğrafların ckran görüntiilerini koymuştur. Böylelikle, 'tuval üzeri yağlıboyanın piamentinin yerini önce gümüş nitrat, ardından da silikon almıştır. Tarihinin yanı sıra, aynı süreci izleyen sanatın da fotoğrafça tüketildiğine ilişkin süregelcn yargılar, fotoğrafın resmi öldüreceğinc ilişkin geçen yüzyılda kalmış kuşkulardan(19) daha diridir. Sanat tarihi röprodüksiyon teknikleri sayesinde farklı nesneleri aynı stil sistemi içinde soyutlayabilmiştir. Zamanımızda sanat görsele, tarih kültüre doğrıı yol almaktadır.(20) O nedenle şimdi, sanat tarihi yerine görsel kültür, bilgi teknik leri sayesinde, farklı mecraları aynı imge sistemine, dijital veri tabanına dönüştürmektedir. Bu imge egemenliğinin küre" SAYFA 5 Arşlv ve Mass Medlum