Katalog

Kapak konusunun devamı. •* VC'arburg'un tamamlayamadığı Bil dcratlas projesi (1 92829), Rönesans fresklerinden Doğu/Batı ortaçağ elyaz malarına, ucuz popülerbaskılardan takvimlere, reklamlara, oyun kâğıtlarına, dokıımalardan pullara ve gazete kupürlerine varıncaya kadar pck çok çeşjtli röprodüksiyonun, resim altları konmadan, lıicbir yorumda bulunulmadan vc debelli bir sıra veya söylcm önerilmeden ' kurgulanmasından olıışan bir resim kitabıdır: Mncmosyne vcya Saf AkılDışının Eles,tirisi lçin Resim Kitabı.(3) Sanat tarihinin eksenindeki 'stil' kavrami da, doğum/ölüm, olgunluk/çürüme, yükselme/alçalma, (vcya klasik/gotik, rönesans/barok) arasında dönendiği Vasari (15111574) geleneğinden fotoğraf çağında bağınısızlaştınlmıştır. Bu sayedc 'stil', ortak bir maziyc vc ortak bir geleceğc dayalı cvrenscl teleoloii içine Âvrupa ulus devletlerini ve ötckilcrini yerleştıren zamanın tarh anlatılarını meşrulaş,tırmak üzere yeniden kavramlaştırılmıştır. Dolayısıyla, önecden sanat tarihindcn sanki tecıit edilmişolan Romanesk, Ciotik, Barok, Rokoko, Manyerizm gibi Avrupa Hırisüyan stilleri kadar, Doğu sanatları da miize vc arşivde yer edi nerek itibar kazanmışjardır. Antropoloji de sanat tarihi ile birliktc totoğraf çağında akademikleşmiş, oryantalizm yine bu çağda zirvesine ulaşmıştır. Elbette hepsinden daha kayda değer olan, fotoğrahn modernizmin doğuşundaoynadığı roldür. Fotoğrar, suret çıkarmada yarattığı harikalarla, aslına sadık olmaya dayalı, gelenekscl mimesis estetiğini dindirmistir. Ama bıına karşın, Afrika, Uzakdoğu gibi öteki gclenekleri belgelemesi saycsinde modernist estetiği de alternatif temsil düzcnlerine uyandırmıştır. Fotoğrafik röprodüksiyon, sanat ve miize arasında başgösteren ve giderek birbiıierini tehdit eden gerilimli diyalektik, biitün modcrnizmikoşullandırmakla birlikte, asıl yakın zamandaki modernizm sorgulamalarının ardından su yüzüne çıkmıştır. Imgenin dijital ortamda sınırsı/laşmasıyla giderek iyice yoğunlasjan bu konudaki edebiyatın şu sıralarda en sık göndermede bulunduğu metinlerin başında Andre Malraux'ntın 1935'te yazmaya başlayıp I947'dc yayımladığı Hayali Müzc (La Musee Imaginairc) gelmektedir.(4) Maltaux kitabında önce eserlerin foîoğraflarından bir hayali miize, sonra da bu müzc bağlamında yeni bir tarih kurarak, fotoğrafın sanatı, sanatın deneyimini ve tarihini nasıl dönüştürdüğünü kanıtlamaktadır. Baska dcyisjle, müzesin dc tarihini, tarihinde de nıüzesini keşfetmektedir (hayal ctmcktedir). Malraux'ya görc, kim için, ne için yazılmış olursa olsun, miizede sergilencn cscrlcr, örneğin portrclcr ve büstler, artık resim (tablo) ve heykel olarak, bir de rcssam vc heykeltıraşjarının adıyla anılırlar: Titian tablosu, Michaelangeloheykcli vb. Henı nrramlarından, hcnı de temsil ettiklerindeıı ve temsil işlevlerinden yalıtılmışlardır. "Kaçınılmaz olarak sanat eserlerinin, sanat eseri olmaktan başka bir iijlevinin kalmadığı yerde"(5) rakipleriyle kıyaslanarak, estetik hiycrarsiyi imlerler. llkin insanla evreni aıasındaki manevi iliskilerin nesnesiyken, müzede scrgilcndiklerinde, insanın dcğişik ifadeleri arasındaki bağlantılann soKÜİdüğü entelcktüel bir ilişkinin nesncsi olmuşlardır. Ne var ki, yerinden edilmcsi mümkün olmayan fresk, vitray gibi mimari öğelcri sergileyemenıesi, zaten mekânıyla sınırlı kolcksiyonunun büyük ölçüdc tcsadüfi olnıası, ayrıca bu koleksiyonun tuval resmine hasredilmesi ve gcrcktiği her an başvurulamayacağı için görsel hafızanın çapıSAYFA 4 Türkiye'de Caödas Sanat Galeri Nev'den bir Müzekitap AN Aıtun ve Haldun Dostoğlu, 19502000 Turklye de çağdas Sanatın derleylclierl na vc yanılmalarına bağımlı kalması gibi neclenlcrle gerçek escrlere ait müzenin giderek artan bir entelcktüelizme sunuuğu bilgi son dcrece kısmi kalmak tadır. Oysa Malraux'nun röprodüksiyonlardan kurduöu hayali müzenin sunacağı donanım Lütün bu kısıtları aşmakla kalmaz, ncredeyse sonsuzlaşır. ^ünkü fotoğratın görüntüyü çevresindcn yalıtarak iki bo yııtlu zeminde çoğallabilmesi, büyültüp küçültebilmesi, ayrıntılara odaklanabilmesi gibi teknik olanakları sayesinde, öncedcn kaydedilmeyen dönemıere, diyarlara ve örneğin süslemc sanatları gibi dallara ait formların mctamorfozu, akrahalıkları okunabilir. Böylecearalarındaki hiycrarşi kadar, 'şaheser'lik mertebesi de, müzenin zorladığıgibi rekabete hatta husumetc göre değil, aynı aile içinde çözümlcnebilir. Belki özgünlük fcda edilmiştir ancak stil keşfedilmiştir. "lnsanlığın akıbetini şckillendiren mukadderat fikrini hiçbir şey, evrimleri ve dönemleri kaderin yeryüzünde bıraktığı derin izleri andıran büyük stiller katıar canlı ve dayanılmaz olarak ifade edemez."(6) Dolayısıyla, Malraux'va görc röprodüksiyon, stil bağlamında insanlığın ortak mirasının ortaya çıkarılması kadar, bu mirasa sahip çıkılabilmesi bakımından da hümanizmin hem bir tcscili, hem de eşsiz bir kazanımıolmuştur: "Röprodüksiyon saycsinde, müzenin yani sıra, görülmemiş enginlikte yeni bir sanat deneyim alanı açılmaktadır. Işte ilk kcz bu alan bütün insanlığın ortak mirasıdır."(7) Tarihsel anlatılar kadar, tarihsel hakikat de bunu kanıtlamaktadır. Nitekim "bir yüzyıldır sanat tarihi, fotoğraflanabilirolanın tarihi olmuştur."(8) Gcne aynı yüzyıl boyunca Avrupa sanatı, tasvirc, öyküye, temsile bağlı geleneği' Her nev sanat modern deâildir LEVENT YILMAZ ir düijüneenin başkalaşma, yeni bir biçim alması sanıidığı gibi keskin kopıışjarla gcıçekleşmiyor; uzun bir zanıan, gizliden gizliyc içerilcrdc bir yerlerdc bir dönüşüm süreci işliyor, bu süreç tamamlanıyor da yeni bir hal o zaman cörünür oluyor. Düşüncclcr icin olduğuka dar, uzun sürenin yani tarihin sundufiu değişmez sanılan örüntüler, gclenekler için dc geçerli bir önerme bu. Bir yerdc; cıoğuma benziyor kim bilir belki de bu yü/.den, çağlardan birine bu ad verilmiş. Coğrafi olarak dcğil ama kültürcl olarak Batı, son üç yüzyıldır genişliyor, genles.iyor, yayılıyor: lcat etmis, oldugu gele nekleri başka coğrafyalara ihraç eaiyor. liıı azından sanat konusunda, bir noklayı belirleyelim: Balı saııatının hâkim tlüşüncesi temsil (mimesis) idi. Temsil (mimesis), bu sistemde, düjtaki kavranabilir gcrçekliği yani doğayı taklit yoluyla başka bir yerdc, baijka bir yüzeyde kurma, bu gcrçekliği tekrar tanınabileceg'i bir şckilde sunma edimiydi. Bu cdiın, ilk önce kendi içinde dönüşüme uğrayarak işlem alanına dış gerçekliktcn sonra iç gerçekliği, bir başka deyişle insanı oluşturan doğadan ziyadc insanın oluşturduğu doğayı, ruhun derinliklcrini (o 19. yüzydda bir anda keşfediverilen bilinçaltını), kısacasıbireydenenöznenin duygu dünyasını, doğasını kattı. Bu ikinci doğa, oelki dc her zaman, her rcsimdc vardı, ama önde değildi, resmin bir öğesiydi yalnızca, konusu değildi. Oysa Cezanne'dan itibaren, giderek, sanatın basat konusu, hatta ta kendisi olmaya başlauı. Oysa bu oldukça bireysel, özel, mahrem olan doğanın tcmsili, yani yeniden I f r B Fotoğraltan Miize gerçeklik olarak kurulması, böylelikle dc tanınsın diye insanlara sunulması bir iletişim sorunu doğurdu. Bu işlemdc, yeniden kurulan bu gerçckliğin öğeleri, payla^ılan, üstünde anlaşmaya vanlmış isaretler değildi. Bu eserlerin temsil ettikle ri taıunamıyor, çözülemiyor (en gcnclgcçer eleştiri nidası dcğil midir "hiçbir şey anlaşılmıyor!'), ama seyrediliyor, seyrcdildikçe de hayranlık uyandırıyordu. Bu işarctlcr bir dil olu^turmuş, herkes bu diÜ kendine göre anlamıştı: Yapan kadar bakanm da özgürlüğü öne çıktı. Bu diller kasırgasına modern sanat adı vcrildi. Bu büyük kasırgayı isc, şeyleri olduklan gibi sunan, sanatçı adını alan bu kişilerc atfcdilen dcğcrin, sunulan ncsneyi de değerli kıldığı bir tuhaf dönem izlcdi: Duchamp ve sonrası. II Bir dilin kendi Sözlük'ünü oluşturması uzun zaman alır. Batı'nın modern sanatı diye bcncc zorbaca genelleştirdiğimiz geleneğin kendini kabul ettirmesi dc uzun zaman aldı. Kendi ortamlarını, mekânlarını kurması da... Calcrilcr, kolcksiyonlar, açık arttırmalar, dergiler, kitaplar ve en önemlisi de müzeler. Modern sanat sürecini insan dediğimiz öznenin siyasal açıdan bağımsızlaşma, bireyleşmc süreci olarak da görmeliyiz diye düşünürüm. Bu süreç böyle okunduğunda, bir ülkede modern sanat kurumları, yayınları, müzesi olup olmayışıyla, bireysel özgürlükler ve haldann olup olmayışı arasında bir bağ kurulabilir: BKZ. Türkiyc!.. C)te yandan modern sanat artık Batı'ya da ait değildir: Nasıl bugün kullandığımız yazı Fenikelilere ait değilsc, öylesine ait değildir. Türkiye diye adlandırdığımızülkenin (coğrafya, kültiir dünyası, ne derseniz deyin), işte bu yerin yüzyıl başından itibaren dışarı ile daha çok temasta olduğu kısınılarında yapılan sanat da, başka coğrafyalarda yapılanlar da, dünya sanatıclır artık. Bunun, en azından Türkiye açısından, bclgelcnmesi gerekiyordu: Bclgelendi. 1 lem de çok zeki bir biçimde. Ve elbette özgürlükîerin tescilinin önündeki en büyük engeli oluşturan devlet tarafından değil, bu sürecin inşasında bizzat ycr alan iıısanlar tarafından: Şaşırılacak bir şey yok tabii. Dünyada müzc kavramının dönüştüğü, ama Türkiye'de herkesin müze deyince aklına Küıtiir Bakanlığı, bclediye, destek, dolayısıyla da rant, çıkar, o olsun bu olmasın gibi şeylerin geldiği bir döncmdc, iki kişi, evet iki kisi, Ali Artun, Haldun Dostoğlu'nun (ve birliktc çalıştıklan arkadaşları) çabasıyla bir Müzekitap yayımlandı. Bu iki kişi ne koleksiyoncu, ne belediye kültür işlcri dairc başkanı, nc de bakanlık müsteşarı. lyi olanda bu. 1984 yılında çağdaş sanat için bir mekân olsun, bu mekân da ticari bir işletme olsun, ama ticarct ile nitelik dengesini hcp ikinciden yana işletsin diye yola çıkan iki mimar: Cîaleri Nev'in, Türkiye'de kurumlaşmayı başarabilmiş tek galcrinin kuru cuları. Şıınu, en azından kendi açımdan rahat lıkla, hakikaten rahatlıklasöyleyebüirim: Galcri Nev olmayaydı, bugün. Türki yc'nin sanat manzarası çok farklı olurdu Yine ben diyerck dcvam ediyorum: Çiçeklerin Abidin'ini, o nefis yüzlerin Arif Dino'sunu, canı içlerinde taşıyan desenlerin Tiraje'sini, armanların Omer Uluç'unu, 1 lallacı Mansurdizisinin Akyavaş'ını, her sabah "nasılsınız" diye sor duöum Spinoza'nın artürcüsü Arslan'ı, korkarak dokunduğum çanakların Alev Ebüzziya'sını, içlerinde kaybolduğum Mübin Orhon'ları, bcni ürkütcn çocuk larıyla vc afacanlıklarıyla Komet'i, şeyle' CUMHURİYET KİTAP SAYI 508