Katalog

liyor. Daha sonra demokratik ilişkilere geçen araştırmacı lilmlerdeki yetke sahibi kişileri vc yetke alanlarını açıklıyor. Kamu yetkesi böliimünde ise bu tür yetkcnin nasıl "cezalandırıu" bir güç olarak algıl.mdığını gösteren örnekler çok ilginç. Kadercilikiseyalnızca 60'ların, 70'lerin tilmlerine özgü bir özellik değil. 1989'da çekilen bir fimde de bir prolesör "Yanlışları taşıyorsak suç bizim değil, bizi biz. olmaya bırakmayanlarda" diyerek kaderciliği gündeme getirır Çaresizlik çoğu kez kadercilig'in yanında yer alar. Filnılerde çaresizlik izleğine, kadercilikten de daha yoğıın birbiçimde rastlıyoruz. Filmlerın kahramanları kimi kez çarcsizliğin bilineinde, kimı kcv de değil. Aydmların çaresizliğini irdeleyen (ilmlerimi/ de var. Aydınlar da, küyliilcr, kentteki yoksııllar gibi güçsüz ve çaresiz. TopIıımsal dcğişimi denetleyemiyorlar, yalnızlar. Mine(1981) filmindenbiralıntı: "Bütün aydınlarımız gibi sorumluluktan kaçıyorsun" (Filmde aydının yazdığıkitabınadı: Yalnızlıklar). Araştırmacının vardığı sonuç şıı: "Filmlerdeki kişiler Batı demokrasileri anlamındademokrntikkişiliğesahipolmasalar da dcınokratik emelleri, istekleri var. Ustelik toplıımda dondurulmuş, durağan roller dc yok,birtoplum .sal devinim var. Kişiler belirsizlikten korkmayıp.yaşamlarınısürdürebilmek için yahann çcvrcleregirip uyum sağlayabiliyorlar. Buııa karşılık, demokrasinin gerçekleşmesi için en önemli öğelerden biri olan k.ııılma olanaksız. Çünkii kamu yetkesi toplunıdaki kişilerden çok ıızakta. Kişilcrle kamu yetkesi arasında bütün ilftişim kopuk. Üstelik kamu yetkcsinin kendı uzaklığını korumak için bu iletişimsızliği koruduğu, kimseyi dinlemediği de anlaşılıyor. Bir Türk'e Göniil Vcrdim (1969) lilmine bakarak bu uzaklığın 1970'lerde algılanmayabaşlandığınısöyleyebiliriz." "tkinci sorun da geleneksellikçağdaşlık karşıtlığı. F'ilm yapanlar arasında bu konııda bir görüş birliği yok. Cîelencksel topluluğun bireye yükledigi kısıtlamaları, ba.skılan belirtenler olduğugibi bu topluluktaki bazı eksiklikleri sergileyenler de var. Anıa genellikle 'yitik bir cennet' olarak görülen geleneksel yaşamın özlendigini söyleyebiliriz. Bu iki yaşam tar/.ının birc^iminin nasıl olacağına ilişkin bazı ipuçlan veren rilmler de var. Ama bu bir 'yan ürün' olarak beliriyor, temel bir sorunsal olarak ele alınmıyor." Üçüntiibölümiınadı: "Nasıl Yaşıyor Nasıl Düşliiyorıi'/? Yerli Filrnlerin Kurmaca F)ünyaMnda Demokrasi." Bölümün yazarı Nilgün Abısel. Sö/.ü araştırmacıyabırakalım: "Demokrasiyi bir zihniyet ve yaşam biçimi olarak ele almak, birer kurmaca anlatı olan lilmleri incelerken bunların temsil eltikleri dünyayı topyekun değerlendirmeyi gerektirmcktedir. Popüler kurmaca anlaSAYFA 16 tüm karakterler, tüm olaylar, bir ya da iki karakterin çevresinde, oluşturulmak istenen duygusal etkilerin yaratılması doğrultıısunda işlev görürler; kendibaşlarınabirözerklikleri.anlamlarıyoktur. Bu dıırıım, dış dünyadaki eşitsiz iktidar ilişkilerinin, popüler lilmlerde dramatik yolla remsil edilişinin özünii oluşturur. Popüler sincma, bir yandan seyircisinin yaşam ortamiyla teması yitirmcksizin kurmaca bir dünya inşa edip dış gerçekliği dolayımlayarak yeniden üretir ve tutııcu bir nitelik kazanırken, öte yandan da çelişkileri, çekilen sıkıntıları, beklentileri ve bazen larklı dunya tasarımlarını se/dirmektedır. Fılmlerin tutucu yönii bir anlamda yapıldıkları dönemin zihniyet yapısına ilişkin dolaylı bir (ikir de vermektedir. Ancak asıl önemli olan, tilmin yanında durduğuanlaşılanbeklcntilerinveyeni tasarımların saptanmasıdır". Abisel, önce kurmaca dünyaların tılar lıer zaman dış, dünyayla sıkıca baözellik ve niteliklcrini saptıyor. Kurmagıntılı olan, gündemdeki meselelere ca dünyanın nasıl bir düzen içinde işlegöndermeler yapan öyküler anlatırlar. diğini ortaya çıkartmaya çalışıyor. tkinPopüler anlatılar duygvılara yöııelik olci aşamada ise anlatının kendi inşa ettidugundanağırl ği dünya karşısındaki tavrını ık eylemlerde ve olaylardabelirlemeye çalışıyor. Karakdır. Bunlar da dış dünyanın terlerin toplumsaİ kimlikleri, temsıline dayanan popüler kurumların nasıl ve kimlcr taHlmlerde gercekmi^gibiliğin ralından temsil edildiği, hangi (verisimilitude) önemini artilişki tarzlarının vc davranış tırmaktadır. Popüler filmler kalıplarının nasıl vurgulandığı geleneksel anlatı tarzını temel bu çerçeve içinde irdeleniyor. alarak inşa edildiklerinden Böylece filmlerin bu dünyayı bu tarzın içerdiği antidemokonaylayıp onaylamadıği, eleşratik yapının izlcrini taşırlar. tirip eleştirmediği ya da yalnızllylaşımlarla ca betimleilade edilip diği ortaya sergilenen çıkmaktadır belirli bir . Araştırmaamaç için, cı, fiziki vc verili ve katoplumsaİ palı bir yapıçevrenin nın gerekleözelliklerini, rine uygun filmlerdeki biçimde inşa özelliklerini, edilip işlefilmlerdeki yen, başı ve çatışmanın sonıı önceniteliğini denbelirlen(gelenekselmiş kuımamodern çecalardır. Örlişkisinden ne^in, bir kaynaklalilmde yer nan çatışma, alan karakbireyçevre terler hiçbir çelişkisinaçıdan eşit den kaynakkonumda lanatı çatışdeğildirler. ma) açıklıPerdede goyor. Çatışliinme siiremaların yol lerinden, açtığı baskı olayların ise "Baskı, Levent Koker demokrasi kuramıni; deflerler. Ilkeler ve soiçindeki rol runlar açısından Irdellyor ve bir "demokrasl tlpolojtsl" gell$ direnme, lerine dek tlıiyor. muhaleiet" bölümünde ele alınıyor. Baskıya karşı kurmaca dünya içindeki ağırlıkları çok koyuş biçimleri ise değişik örneklerle farklıdır Bir başka deyişle, popüler anaçıklanıyor. latılarda hiyerarşik bir yapı vardır ve Anlatı kendi dünyasına baktığında, kimi kez bu dünyayı beğeniyor, kimi kez beğenmiyor, kimi kez de farklı bir dünya arıyor.' Nasıl bir dünya? "Deniz kıyısında kiıçük bir evde, çıkarcı kötü insanlardan uzak, kuşlar ve tavşanlarla çevrelenmiş bir yaşam" (Uç Arkadaş). "Zaman dursun, kaygı ve ihtirastan uzak bir dünyada yaşayalım" (AkasyalarAçarken). Böiüm, söz vc görüntü çözümlemesi ile son buluyor. Anlatının doğru bulduğunu olumlu kişiler, yanlış bulduğunu olumsuz kişiler dilc getiriyorlar. Filmlerimizin pek çoğunun söze dayalı olduğu düşünülürse bu tür bir çözümlemenin önemi daha çok ortaya çıkar. Ama incclenen filmlerde "demokrasi" sözcüğüniin iki filmde (birinde iki kez) kııllanıldığınıdahemenekleyelim. Dördüncü bölümün adı: "Bilinmek Istenmeyen Bir Oykü: Türk Filmlerinde Kadın ve DcmokraM llişkisi " Bu ilişkinin incelenmesinin, gerekliliğini EserKökerşöyleaçıklıyor: "Kapitalist ve ataerkil bir toplıımda, mevcut üretimilişkileri içinde bir üretimfaaliyetini gerçekleştiren sinema, bu faaliyeti yerine getirirken, geliştirdiği ilkelerde eşitlikçi ilişkileri ne şekilde içselleştirmiş, belirli tarihsel anlarda bu ilkeler nasıl uygulanmış ve kadınların bakış açısı bu ilkelerde nasıl yansımıştır? Bunıın ötesinde, sinemaya özgü pratiklerde, eşitsiz hiyerarşik ilişkilerin uygulama alanı ve bunların içselleştirdiği zihniyet örüntüleri kendini hangi kurallar ve ortak anlayışlar halinde gösterir? Bu kural ve anlayış ortaklıklarında, yalnızca erkeklararası bir düşünüş ve uygulama mı egemendir? Yoksa kadınların kural koyma ve anlayış geliştirme pratiklerinde belirgin bir özerklik söz konusu mudur? Türk sinemasında 'kadın temsiliyeti'nin zaman içinde değişimi nasıl gerçekleşmiştir?" Araştırmacı, Türk filmlerinin pek çoğunda öykülerin kadın üzerine kurulduğunu, izleyicilerin de pek çoğunun kadın olduğunu vurguluyor. Bu olgu, bu tür araştırmanın önemini gösteriyor. tncelenen filmlerde kadınların en temel işleri ev ile sınırlı. Evin dışına çıkanların seçenekleri ise şıınlar: Terzi, telekız, iahişe, dansöz, şarkıcı, işçi, hizmetçi, manken, doktor, ebe, banka memuresi. Kadınlaraevdışıalandaverilen işlerin pek çogu uzmanlık gerektirmiyor. Oysa iilkemizde uzmanlık vercn üniversite ve yüksekokııla giden kadın sayısı oldukça yüksek. Filmlerde kadınların mesleklerini seçme kararları ve bu mesleklerini yaşamlarında odak noktalarından biri olarak tanımlama girişimleri, sık rastlanan bir tema değil. Kadınların dayak yemediği film sayısı da az. Kadınların dayak yemediği bu filmlerin önemli bir bölümü 1980 sonrası siyasi mesajları ağır basan erkekler üzerine kurıılu tilmlerdir. Kadınlar bu durumda ne yapıyorlar? Vesikalı Yarim'de, Sabiha kıminle çıkacağına, kiminle gezeceğine, kendisi karar verir. Sürü'de Berivan hiçkonıışmaz. Sonuç bölümünde yeniden Levent Köker'le buluşııyoruz. Yazar, araştırmayı dünya görüşü, kişilikler ve kişiler arası ilişkiler, kamusal otorite ve siyasal ilişkiler açısından değerlendiriyor vevarılansonuçlarıaçıklıyor: Böylesine ilginç bir yapıtı edinmek için, Kiiltür Bakanlığı kitap satış merkezlerinden birine gitmeyi, gerçek sinemasever göze alacaktır. Bunu umuyoruz. • Türk Sinemasında Demokrasi Kavramının Celişmesi/ Oğuz Onaran, Nıl&ün Abisel, Levent Köker, EscrKöker/ Kültür Bakanlığı/1994. C U M H U R I Y E T K İ T A P SAYI 2 5 5