Katalog

Brian O’Doherty’den ‘Beyaz Küpün İçinde’ Galeri ideolojisinde yaşanan süreç İrlandalı sanatçı ve eleştirmen Brian O’Doherty, Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi‘nde nesnelerin sanat statüsü kazanmasındaki süreçleri incelerken modern sanatın ardındaki mekanizmaları görünmez kılan örtük kuralları açık ediyor, o kuralları görünür kılan sanatçıları irdeliyor. Ë Kaya ÖZSEZGİN ç boyutlu hacimsel bir form olarak küp, hem erken modernizmin bu terimden kaynaklanan göstergesel bir anlamına tanıklık eder hem de mimariyi simgeler. Bu iki yönlülük, sanata mekân işlevi gören galeriyi tanımlama açısından birbiriyle örtüştüğü gibi birinden ötekine uzanan dönüşümsel bağlama da işaret eder. Herhalde bu nedenle olacak, beyaz küp meselesinin pek çok yönüne atıfta bulunulduğu ve galeri mekânına ilişkin ideolojinin incelendiği Brian O’Doherty’nin Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi’ne yazdığı önsözde Thomas McEvilley, çağdaş sanat ve galeri ilişkisini açarken çağımızın belirgin eğilimlerinden biri olarak olguları “bağlamlarına göre incelemek gerektiği”nin altını çiziyor haklı olarak. Öte yandan kitabın İrlandalı yazarı da 1976’da yayımladığı üç yazı üzerine kurduğu bu “klasik metninde”, “bağlama yönelik bir dönüşüm”ü temel alıyor. Bir temel kural olarak, yazarın şu yargısının altını çizmeli: “Soyutlandıklarında nesnenin bağlamı galeri olur” (s. 64). kendi dünyasındadır. Bu anlamda galeri, bir “ritüel mekân”dır. (Kitapta daha ileri gidilerek burası bir “yok yer” ya da “ultra mekân” olarak isimlendiriliyor.) McEvilley’ye göre galerideki sonsuzluk duygusu oraya “ârafvari bir statü” kazandırmıştır. Dinsel yapılara özgü taraflılık bu bakımdan galeri için de geçerli olacaktır. Sanat yapıtlarıyla mekân arasındaki ilişki, resmin zemini üzerindeki derinlik imajını etkileyen unsurlar örneğin pencerebağlamında gene bir dönüşüm konusunu gündeme getirir: “Perspektif, resmin içindeki her öğeyi bir koninin boşluğuna sırayla konumlandırırken çerçeve de bir ızgara gibi ön, orta ve arka plandaki mesafeleri gözler önüne serer” (s. 34). 19. yüzyıla kadar mutlak bir sınır olarak izleyiciye güven duygusu veren bu çerçeve, resmin içindeki mekânın dış mekânla ilişkisini keser. Ancak bu durum, galeri mekânı için söz konusu değildir. (Yazar burada fotoğraftaki kadrajla resimdeki görüntü sınırlaması arasındaki farklara vurgu yapıyor.) Bu yönden Monet’nin başlattığı devrimin boyutları elbette büyük olacaktır. M. Denis’nin ünlü yorumu burada akla gelebilir: “Bir resim, herhangi bir nesnenin görüntüsü olmadan önce çizgiler ve renklerle kaplı bir yüzeydir.” Geç modern dönem resmini, bu bağlamda “Boyasal Alan” resmi (color field) olarak tanımlayan yazar, derinlik etkisinin silindiği ve geniş renk alanlarının oluşturulmasını amaç edinen bu eğilimi, izleyici ve göz başlıklı ayrı bir bölümde, bağlamı içerik olarak ele alıyor. Galeri mekânında Ü Brian O’Doherty izleyici için görsel bellek, sanat yapıtı ve onun yer aldığı galeri mekânıyla ikili bir işleve tanıklık yapar. J. Addison’un deyimiyle izleyici (spectator) “keskin gözlü, akılcı düşünür” olarak köklü bir soydan gelir. Orada farkındalık düzeyi artmıştır izleyicinin. İzleyicinin “züppe kuzeni” göz, sahnede belirmiştir artık. İzleyiciye kıyasla daha “öğretilebilir” olan göz, değişimi yeterince kavrayabilecek noktalara yol almak zorundadır. DÖNÜŞÜME UĞRAYAN SANAT NESNESİ Kitabı okurken sanat üretiminin aşamalarıyla, bu üretimi belirleyen yapıtların niteliği arasındaki kökensel ilişkinin derinliğini farklı yönlerden ve somut biçimde izleyebiliyoruz. Nedeni ise gayet basit: Galeri mekânında yer alan sanat nesnesi, bu mekândan bağımsız olmadığı gibi çoğu zaman o mekâna kimliğini de kazandırır. Yani sanat yapıtını dönüştürürken kendisi de dönüşüme uğrar. Ayrıca sanat yapıtının izleyici üzerindeki etkisi de bu mekânla bölüşülmüş bir etkidir. Sanat nesnesini izleyici nerede görmüş ve algılamışsa, orası sanat yapıtıyla özdeşleşmiş, bir anlamda onunla bütünleşmiştir. Avrupa’da modern anlamda galericiliğin 1840’lardan geriye gitmediği göz önüne alınırsa, önceleri sanat yapıtını muhafaza eden bir kabuk görevi yapmakla yükümlüyken, 1920’lerde ilk tipik örneğine tanık olunan Schwitters’in ünlü “Merzbaum”undan sonra galeri kavramı yeni bir içerik kazanacaktır. (Enstalasyondan kırk yıl öncesinde üretilmiş bir yapıttır bu ve “kent mitosu”na kaynaklık eder.) Yazara göre “Merzbau”, modern galeri düşüncesini gündeme getiren ilk tasarımlardan biri, belki de birincisidir. Dış mekândan bağımsızlık, galeri için öncelikli bir kuraldır, çünkü orada yapıt, SAYFA 8 KURTARILMIŞ ALAN Yeni yüzyılın (20. yüzyıl) başından itibaren ortaya çıkan akımlar, “karışık” yapılarıyla galeri mekânına paralel yürüyen “teatral bileşen”lerdir. Bu açıdan yaklaşıldığında galeri mekânına şu ya da bu yönde müdahalede bulunan sanatçılar dönemine girilmiş olur. 1938’de Duchamp’ın galeri mekânını tersyüz ettiği New York’taki “Kömür çuvalları” sergisi, bu konudaki önemli ilklerden biridir. Orada mekân, “başlı başına bir unsur olarak algılanmış ve estetik bir eylemin parçası haline getirilmiştir” (s. 90). Bu tür eylemlerin benzerleri zaman içinde görülecektir. Sanat üretiminin bir oluşum estetiğinden kaynaklandığı tezine haklılık kazandıran bu tür girişimler, modernizmin gereğidir. Ancak Duchamp örneğinde olduğu gibi “karizma sahibi” sanatçılara özgüdür bu tür girişimler. Onun 1942’de düzenlediği “Gerçeküstücülüğün ilk belgeleri” sergisinde de (“Bir mil iplik”) buna benzer bir galeri uygulamasına tanık olunur. O zamana kadar denenmemiş yöntemlerdir bunlar. Yazarın bu Schwitters’in ünlü “Merzbaum”undan (üstte) sonra galeri kavramı yeni bir içerik bağlamda saptadığı kazandı. Yves Klein, 1957’de İris Clert’de ziyaretçilere mavi kokteyller ikram ettiği , yorum ilginçtir: dış duvarları maviye boyadığı “Boşluk” adlı bir sergi açmıştı (altta). “Klasik modernist galeri mekânı, atölye ile oturma odası arasında kalan, her ikisinin özelliklerinin nötr bir mekânda buluştuğu bir yerdir” (s. 97). Gene bu bağlamda, 1846 Salonu nedeniyle Baudelaire’in yazdığı yazı (Burjuvazi için) bir tür kehanetti yazara göre: Sanatla ilgili fikirler, serbest girişimin bir parçasıdır; bu ise sosyal yapıyı koruduğu kadar ona saldıran paradoksal bir duruma işaret eder. Burjuvazinin açtığı yol budur. Galeri olgusu için 1970’li yılları anlama, 1960’lı yıllar bir başlangıçtır. 1970’li yılların sanatı, çeşitlilik içeriyordu. Kesinliklerin peşinde değildir bu dönemin sanatı, belirsizliklere hoşgörüyle yaklaşır. Postmodern döneme gelince, o aşamada galeri mekânı “nötr” bir mekân olmaktan çıkmıştır. Örneğin duvar, estetik ve ticari değerlerin geçişimsel biçimde yer değiştirdiği bir “zar” halini almıştır. Galeri artık mitleşme dönemine girmiştir. Sanatçının toplumla arasındaki mesafenin bir simgesi ama aynı zamanda o toplumla ilişkiyi sağlayan bir mekân olarak beyaz küp, “kurtarılmış alan”dır, bir tür “müze öncesi müze”dir, “büyülü bir oda”dır, belki de bir “yanılsama”dır (s. 101). Galeri mekânını, bir “kurgu” olarak tasarımlamak ise çok ayrı bir konudur; o noktada akla gelebilecek ilk isim de Lissitzky’dir. Avrupa’da galeriler tarihi, galericilerin tarihidir. İlk ağızda sayabileceğimiz isimler var: Vollard, Kahnweiler, D. Ruel, Wildenstein ve daha yenilerden Leo Castelli. Bu sonuncusu 1957’de ileri bir yaşında New York’taki kendi adıyla söylenen galerisini kurduğunda, Yves Klein’ın İris Clert’de ziyaretçilere mavi kokteyller ikram ettiği, dış duvarları maviye boyadığı, kapıya üniformalı muhafızlar koyduğu galeri eylemi başlamak üzereydi. “Boşluk” adıyla açılan bu sergi, galerinin 1960’larda metaforik bir “araç” gibi kullanıldığı döneme yeni bir alternatif olacaktır. Bu durum, sanatın tarihi kadar kendine özgü bir “galeri tarihi” olduğu hakkındaki yazarın görüşünü haklı gösteriyor (s. 109). Yeni mekânın, onu sınırlayan kutuyu itmeye başlamasının tarihidir bu. Nedeni de anlaşılabilir bir şeydir yazarın deyişiyle: Özgünlük arayışları, değer biçme şekilleri, arztalep ekonomisi, az bulunur olanın değer kazanma süreçleri görsel sanatlara pek uygundur (s. 133). Galeri mekânının yeniden “rakipsiz bir söylem alanı” olması da bu sürecin doğal sonucudur. Olağan ya da doğal ve alışılmış mekândan seçkinci yapı modellerine geçiş, galericilikte yaşanan sürecin belirleyici aşamaları olsa gerektir. Ancak bu aşamaların dönüşümlü bir çizgi izlemediğini söylemek mümkün değil. Kitabın çevirmeni Ahu Antmen’in de “Beyaz Küp” ve Ötesi için kaleme aldığı bir yazı, 20. yüzyıl sanatının bu kendine özgü “kabuğu”nu zaman içinde dönüşüme uğratan gelişmelere, bilinen örnekler düzeyinde katkı getiriyor. O yazıda Daniel Buren’den aktarılan söz ilginç değil midir?: “Bir sanat yapıtını bir ekmek fırınına koymak ya da onu orada sergilemek, fırının işlevini değiştirmez ama fırın da sanat yapıtını bir dilim ekmeğe dönüştüremez.” Doğrusu, üzerinde düşünülmeye ve yorumlanmaya değer bir karşılaştırma... Galeri mekânı biraz da soyutlanmış bir ifadeyle ve yazarın deyimiyle “Beyaz bir Küp” müdür yalnızca? Yoksa o mekânın tarihsel süreç içinde estetik ideolojilere göre renk ve konum değiştirdiği bir metaforlar silsilesi midir? Ne biri ne öteki; belki de her ikisi... ? Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi/ Brian O’Doherty/ Çeviren: Ahu Antmen/ Sel Yayıncılık/ 136 s. CUMHURİYET KİTAP SAYI 1076