Katalog

'sanathayat' kitaplarına bir yenisi daha eklendi: Sanatçı Müzeleri Duchamp'ın "BotieenValise"iyle Başlayan Süreç açan tcmel etkendir. Oysa Putnam, sanat koleksiyonculuğuna özel bir anlam yüklemekte ve modern müzeciliğin, tıpik örneğine Duchamp'da tanık olduğumuz hazır nesne kavramıyla bir çeşıt alaya alındığına değinmektedir. Buradan, değişik ve alternatif özellikler taşıyan sanatçı müzelerine geçiyor Putnam. Bunların tümü, 20. yy'ın ikinci yarısında hayata geçirilmiş olan müzelerdir. (Sanatçı ve yazar konutlarının, atölyelerinin kamulaştırılarak ziyaret yeri haline getirilmesi, bir tür sanatçı ya da edcbiyatçı müzesi gibi örgütlenmesi de bu döneme rastlar.) Başta Duchamp'ın "Boiteenvalise"i olmak üzere, Warhol'un "Zaman kapsülleri" (1974), Boltanski ve Beuys'un "vitrin" müzeleri (1970'li yıllar), Herbert Distel'in "Çekmece müzesi" (19701977), 20. yüzyıla özgü müzecilik eğilimlerini temsil ederler. O nedenle de ahşılmış teşhir usullerinin dışına çıkarlar, birer aykırı müze imgesi yaratmış olurlar böylece. Gene Putnam'a bakılırsa, "kurmaca" müzelerdir bunlar; bir deyişe göre kurmaca, hem gerçekliği, hem de gerçeklikle "üzeri örtülen şeyleri kavramamızı" sağlar (s. 37). Bu sonuncusu, sanatın yanısıra edebiyat, folklör, sinema, hatta finans gibi, müze kavramıyla çelişe bilecek başka objelerde yer vermesiyle, "alan" fikrini parçalamaktadır. Teşhir sistemi alt üst edildiği gibi, sanat yapıtlarıyla sıradan nesneler arasındaki sınır da parçalanmış oluyordu. kimi nesnelerin altına "bu bir sanat eseri değildir" etiketinin konulması, hemen akla, Magritte'in bilinir nesneyle resimdeki nesne gorüntüsünün aynılığı konusunda kuşku yaratan yapıtını getirecektir. Onun gibi, bu da Putnam'ın deyişiyle "örtük bir gönderme"dir. (Kurmaca müze kavramı, Malraux'nun "imaginaire" müze kavrarnını düşündürür.) Spoerri, bu konuda "duygusal müze" ("musee sentimental") sözünü kullanarak yeni bir eklemede bulunacaktır. Adı ne olursa olsun, burada geleneksel müzeoloji, teryüz edilmiş, bellik ve yerleşik kategoriler ortadan kaldırılmıştır. Sanatçı müzeleri, bundan böyle artık kendi içlerinde, sanatçının ya da bir başkasının küratörlüğünü yaptığı birer sergıleme olanağından başka bir şey değil. (Örneğin Spoerri'nin müzesi, 1977'da Paris Pompidou'da sergilenmişti. Yani bir bakıma müze içinde müze.) Yapıdarın belgesel birer andaç gibi sunulması da, Spoerri ile yerleşen bir sürece işaret eder. Putnam, bu müzelerin, 1970'lerin karmaşık siyasal ortamında doğmuş olmasına da dikkat çekmektedir kı, işin sosyokültürel yanıyla bağıntısı içinde sanatçı müzeleri, radikal bir kopuşu gündeme getirir. Fütüristler için müzelerin birer "deneme laboratuvarı" olması gibi, sanatçı müzeleri de salt 1970'lere özgü bir başka denemeye yol açacaktır. Duchamp ile başlayan "ulviliği yıkma" yönündeki gelişmeler, yeni müzeolojinin oluşmasında teşvik edici bir işlevi beraberinde getırmişti (Geleneksel muhafazakârlığa tepki). Breton'un deyımıyle, müzelenn "kaygan salonlar"ı yoktur artık. Bu kayganlığı Putnam, "uzmanlaşmış sınıflandırmalar" olarak isimlendiriyor (s. 48). Bir nesneye sanat statüsü atfeden kişi, mademki sanatçının kendisidir, o halde müze için seçilmiş her nesne de bu kapsamda değerlendirilecektir bundan böyle 1929'da açılan MoMA'yı bir ilk basamak alırsak, 1999'da çoğu mekân ve çağdaş müze adı altında örgütlenen ikı yüzü aşkın müze, yarım yüzyılı aşan bir süre içinde vanlan aşamanın kapsamh etkisine tanıklık edecektir. YAŞAM BOYU SÜREN İLİŞKİ Yaşam içerisinde, insanlarla nesnelerin ilişkisi, yaşam boyu süren bir ilişkidir bilindiği gibi. Sanat yapıtlarıyla sanatçıların ilişkisine benzer bu. Boltanski'nin 1973'te müze küratörlerine yaptığı öneri, bu açıdan oldukça anlamlıdır. Szeemann'ın, büyükbabasının mal varlığını sergilemek için yaptığı girişim de bu tür ilklerden biridir. Grosskamp'ın "mal varlığı sergileri" adını verdiği bu türden müzecilik girişimini, "gündelik ve sıradan ritüeller" sınıfına sokması, konuyu biraz hafife aldığı izlenimi verse de, sonradan müzeye dönüştürülen sanatçı atölyelerinin de bu sınıfa girebileceği düşünüldüğünde, bu sıradanlık siliniyor. Sanatçılar da tutkulu birer koleksıyoncudur sonunda. Rönesans'ta bile ressamların atölyeleri, minyatür birer "nadire" koleksiyonu değil miydi? (Bizden Komet'in iki yıl kadar önce, zulasında biriktirdiği nesnelerden ve fotoğraflardan oluşturduğu scrgi böyleydi) Kolaj ve asemblaj türü işler düşünüldüğünde, bu sınıfa giren toparlama çabaları, pop geleneğinc bağlanabilir belki de. Bunlar, gene Grosskamp'ın deyimiyle "izleri keşfedip kaybeden (Spurensicherer) sanatçının bellek oluşturmaya yönelik keşifleridir. Ama temelinde, koleksiyonculuk çabasınm yattığı kuşku götürmez. Aynı zamanda da, kitapta belirtildiği gibi, bir "üretim formu"dur (s. 74). Yazar, 1960'lann Yeni Gerçekçilik akımında kendini gösteren moda nesnelerin ardına gizlenme eğilimine atlfta bu iletişim Yayınevi'nin AN Artun yönetiminde sürdürdüğü "sanathayat" dizisine, Türkiyede güncelliğini bugüne kadar korumuş olan müze sorunuyla îlgili bir yayının eklenmesi isabetli bir seçim. Konu, sanatçı müzeleri olsa da, genel planda çağdaş müzecilik kavramı çevresinde ve daha kapsayıcı bir planda yorum içeren yazılar, el altında tutulması gereken kitabın bütünlüğünü olumlu yönde etkiliyor. n Kaya ÖZSEZCİN S anat yapıtlarına ilişkin geleneksel teşhirle modern teşhirin mukayesesi, bizi ister istemez modern müzecilik kavramına götürecektir. James Putnam'a göre, orada tam bir karşıtlık söz konusudur: Modern sanat miizesi, "pürist" bir teşhir anlayışı geliştirmiş vc bu anlayışa 20. yy damgasını vurmuştur. Artık son derece "bilinçli" bir seyir mekânı karşısındayız. Çeşitliliği öngören 19. yy müzcciliğinden, beyaz iç mekânlı bir müze konseptine geçilmiştir. 19. yy müzesi, gene Putnam'ın deyimıylc, "nadire kabinesi"ydi. Her yerdc kolay karşılaşılmayan ender parçalar, belli bir sıralama içinde bir araya toplanıyor ve konuyla ilgilenenlerin beğenisine sunuluyordu. Hayranlık uyandırmak temel amaçtı. Ender bulunan nesnelere merak, 19. yy'da doruğa ulaşan araştırma ve öğrenme tutkusunun doğal bir sonucuydu. Putnam, haklı olarak, bu müze anlayışını ("Wunderkammer") "müzelerin atası" olarak isimlendirıyor. Orada "ussal" bir sınıflandırma yoktur. Biriktirme ve muhafaza altına alma itkisi, bu anlayışa yol CUMHURİYET görülüyor. örneğln Buchloh, sanatçı müzelerlnln Kltapta, değlşik kaynaklardan alıntılanmış makalelerlyle yazarlann, bu arada Ben]amln Buchlohun, Duchampve özelılkie de Broodthaers gibi. sanatçı müzeleri konusunda İlk çıkışlan yapmış sanatçılar çevresinde sorunu Irdeledlklerl ve ortak görüslerde bulustuklan prototlpl sayıiacak Bolteenvallse'e özel bir yer ayırıyor. Fotoğraf'ta Ouchamp, Pasedana Sanat Müzesi'nde oynarken, 1963. SAYFA 8 KİTAP SAYI 8 1 3