Katalog

E ların okurun dıkkateni sunulduğu yazı( 15) giinümüzde Türkçe tartışmalarının "plastik" bir yoruımı önceliyorgibi. Dili kalıplara sokarak kııllanrnak isteyenlerle dile esnek bir alışkanlık kazandırmak isteyenlerın tarıışmalarına değinilcn yazıda yazarın bıı kez dilsanat sirayeti üzerine düşündüğü gözlemleniyor. Resimle yazı arasındaki sınırları "yasakaşımı"na uğratmak istcncini dilc getiren Akay, Jackson Pollock'ıın Action Paintingleri gibi yaztnak istediğini vurgularken gelmek istediği asıl noktanın bılim dilinin katılığından kurtulmak olduğunu vurguluyor ve soruyor: "Bilim dilinin katılığından nasıl çıkacağız? Sosyal bilimlerin kalkanını nasıl aşacağız ve diğer dallarla (plasrik sanarlar, mariinal ve çağdaş edebiyat) nasıl ilişki kurabileceğiz? Yukarıda yazdığımı tekrarlıyorum, ressam Pollock gibi, akıtmalı ve akışkanlaşmış bir sosyoloji yapmak isterdim."(16). Çalışınanın Türkiye'de çağdaş sanatın kcndini özgürce sunabildiği Genç Etkinlik üzerine ayrılmış kısmı ile "Devlet I îimayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar" başlığı taşıyon araştırma, bir yapıbozumcu okuma denemesinin dışında, sanat tarihçileri açısından derli toplu bir kaynak niteliği taşıyor. Jürisiz, genç sanatçıların her tiirlii deneysel çalışmasına açık olan Genç Etkinlik'in tarinçesine değinen ve gerçekleştirilen her Genç Etkinlik'te seçlilen temaların ne sanat ve sosyoloji arasındaki ilişkirden yola çıkılarak belirlenmesi üzerinde dııran Akay, bıı etkinliğe katılan sanatçıların tavrıyla Claude LeviStrauss'un "yaptakçılık" kavramı arasındaki benzeşime dikkat çekerek genç sanatçıların tavrını bir tür "yaptakçılık" ola rak niteliyor(17). LeviStrauss'un "yaptakçı, sınırların olanaklarını kullanan dır" ifadesinden hareket eden Akay, etrafında bulduğu malzemeyi ve nesneleri kullanan yaptakçı gibi genç sanatçının dü bu etkinliklerde kuİlandığı çoğul malzemeyle birlikte kavramın da sınır ve hacmini genişlettiğini vurguluyor(18). "Devlet Himayesinden Scrbestleşmcye Plastik Sanatlar" başlıklı inceleme Türk plastik sanatlar tarihinin kilometre taşları üzerine bir araştırmanın ürünii ve siireci Osman Hamdi Bey ile başlatıyor. Bu tarih içerisinde Sanayii Nefise Mektebi ile başlayan sanat eğitiminin yol açtığı Akademi ağırlıklı sanat pratiğinin çeşitli etkenlerle çağdaş sanata doğru yol alan serüveni ve bu serüven içerisinde sanatta yeni arayışlann sergi lenme olanağı bulduğu sergi organizasyonları üzerine önemli verilerin yer al dığı yazıyı çağdaş sanatla her diizeyde ilgisi olan herkesin altını çizerek okuma sı gerekir. 1980'li yıllann ilk yarısından sonuna doğru Istanbul Festivali bünyesinde yer alan ve aslında Iştanbul Bienallerinin habercisi olan "Öncü Türk Sanatından Bir Kesit" sergilerinin Beral Madra'nın "alış,ılagelmişin ötesine geçmek, onaylanmış ve kabul edilmiş yapıtların kolay beğeninin ötesinde varolan yaratıcılığı ortaya koymak" olarak nitelediği işlevini(19) ve adı geçen sergiler Bienal olarak "kurumsallaştıktan" sonraki konumunu yeniden gözden geçirmek için iyi bir başlangıç noktası oluşturabilir. makla birlikte, Emre Zeytinoğlu'nuıı siklıkla vurguladığı gibi, Bienal gibi bıiyük organizasyonların öz niteliği üzerine hiç yazılmadı ve yazılmıyor. Bu nedenle, Ali Akay'ın Bienal üzerine yazılarının bu tür bir tartışmaya zcmin hazırlaması beklenebilir. Akay'ın bienallerden bir kitap eleştirisine geçen izlencesinin Enis Batur'un yayına hazırladığı "Modernizasyon Serüveni"ne doğru yol aldığı ve hiç olmadığı denli sorgulayıcı bir tavırla yapıtta eksik olduğıınu düşündüğü bağlam sorunsalını gündeme getirdiğini görmek ilginç bir deneyim. Bölüm çeşitli sanatçıların sergileri üzerine değerlendirmelerle sürüyor: Iffer Karanis, Yüksel Arslan, Mehmet Nazım, Erol Akyavaş, Oktay Anılanmert, Yavuz Tanyeli, Burhan Doğançay, Zümrüt Radau, Selda Asal... Bu değerlendirmelerin içerisinde "Asmalımescit Dayanışması Sergisi" başlıklı yazı, sanatın çağdaş yaşamdakı konumunu ya da sanatyaşam ilişkisini açımlayan bir sergiyi yeniden anımsatma işlevi yükleniyor. Sanatın Adı Kitabın "Sanatın adı" başlığını taşıyan üçüncü bölümünde de, kimileri yurt dı yonunıı sunuyor. Ikili bir ayrışıklık söz konusu: Türk ve Yunan sanatçılarının yanyana ve omuz omuza duruşu (ve) tual resmi ve enstalasyonun sırt sırta duruşu. Bu, ayrışıklık üzerine kurulu bir bütünlüğü ortaya koyuyor. Ikili bir varoluş ile karşı karşıya bırakıyor bizi."(20). Bu sergi dizisinin sürdüğünü ve bu kez Atina'da gerçekleştirilen yanıtsergi Akay'ın deyişiyle "rüştünü ispatladıkça", Kant ın "Âydınlanma Nedir?" makalesinde yazdığının tersi bir konumla karşılaşıldığını okuyoruz: "Riiştünü ispatlama kendi kendinin bilincine varmaktan çok, çoğunluğun fikrinin dışına doğru giden "azınlık oluş"u kanıtlamakta. Azınlık oluş ise, ulusdevletin resmiyetinin genel geçer kurallarının ve "habitüs"lerinin dışına doğru yollanıp, yeni tahayyüller içine doğru girmek anlamına gelmektedır. Bu da azınlıkoluş içinde gerçekleştirilebilmektedir. Her yeni şey başlangıcında azınlıkoluş içindedir. Siireci baslatmak, yola koyulmak, yolda düşünmek, yolda iş yapmak, taşmmaktır, yersiz yıırtsuzlaşmaktır. (...) Ama bu göç etmek veya göçmen olmak demek değildir. Yola çıkmak, sadece tikirlerirı göçünden geçmektedir. Marksist paradigma içinde üstyapı kurumu olarak geçen fikirler dünyasının ideoloiik yapısının, althusser'in "devletin ideolojik aygıtlarının" kurgusallığının dışında yeni kurgusallıklar araınakdr: araştırmaktır, sanat yapmaktır."(21) Sanatçının fikir bazında göçüyle yurdunu alıp başka bir alana doğru yollanması empatik bir anlaşmayı da beraberinde getirecektir. Akay'ın küratörlüğünde lstanbııf'da gerçekleştirilen ki bıınlar yazarın (eleştirmen? küratör? sosyologr1) 1999'daküratörlüğünü yaptığı son etkinliklerdir iki sergi üzerine ("Giz ve Açıklık" ve "Sanat ve Modalaıı") yazıları bir yandan da "kavramsal" olarak adlandırılan sanatın kurgusundaki sınırsız olanakları ve öznellikleri anımsatması açısından iki örneksel çalışma gibi duruyor. Bir mekânın çarıştırdıklarım hem yerel, hem de evrensel temalarla bağdaştırma (C>iz ve Açıklık sergisi) ya da hipertüketim toplumu üzerine çorba poşetleri yoluyla benzersiz bir alegori (Emre Zeytinoğlu Sanat ve Modaları)(22). bir bakıştı bu. Böylelikle, bu satırların yazarı, yapısalcı okur, kitap izlencesini sanat ve bilim gibi iki kesitte ele almanın çok da doğru olmayabileceğini, böyle iki kesit varsayılsa bile bu kesitlerin başlangıçtan itibaren örümcek ağı benzeri bir strüktür içerisinde kumaş gibi dokunduğunu düşündü. Yazarın Kitap blencesi Içerisindeki Konumu Yazarın kitap izlencesi içerisindeki konumu, Ali Akay'ın, Sanatın Sosyolojik gözü adlı çalışmasıyla eşzamanlı olarak yayınlanan yapıtı Armağan'ın(23) okunmasıyla iyice açıklık kazanıyor. Bu çalışmasında Akay, Mauss'un 19231924'te "Armağan Üzerine Deneme, Arkaik Toplumlarda Mübadelenin Biçim ve Nedeni" adlı makalesinde ele aldığı potlach kavramını, 196O'lı yıllarda Georges Bataille'ın ve yakın tarihlerde de Jacques Derrida'nın yeniden ele aldığı biçimleriyle irdeliyor. Çağdaş kapitalizmin faydacılık üzerine kurulu rejiminin karşısında faydacı olmayan bir "armağan", bir harcama biçimi olarak duran potlach, yaban toplumların, elindekileri tümüyle vererek varsıllaşması üzerine bir kavram. Güçlü bir tinsellik belirten "mana" kavramıyla ilişkili olarak ele alınan potlach, butinselliğin, mananın üetişime sokulması olarak okıınabiliyor. Özünde verme'yi önceleyen potlach, veren kişiyi verdiği ölçüde tinsel anlamda varsıllaştırıyor. Işte "Sanatın Sosyolojik Gözü"nü okurken, yazann ne bilimin, ne de sanatın içinden geçin çizgide yer alan konumunıın düşündürdükleri... Yazar, Ali Akay, bir potlach gerçekleştirirken, yani, bilimin kazandırdıklarını sanata, sanatın kazandırdıklarını bilime vererek bir yandan kendisi varsıllasırken, diğer yandan, karşıtgibiduran ikili alan, Dİlim ve sanat vaısillaşıyor. Biralanda uzmanlaşmanın sınırlandırnıalar, dolayısıyla da yoksullaşmalar getirdiği günümüzde sınırsız verici bir yazarın disiplinleıaşırı çalışmasının okunuşunıın yapısalcı bir okuryazara düşündürdükleri... (1) Kontımlar, Bağlam Y, 1991;Tekil Diisünee, Afa Y, 1991 (1999); Msuann Bir Dekonstrüksiyonu (Emre Zevtinoğlu ile), Urart, 1994); Michel Foııcaulr iktidar veTDircnme Odaklan, Bağlam Y, 1995, Istanbul'da Rock Hayatı (Derya Fırat, Mehmet Kutlukan, Pınar Gölctürk ile), Baölam Y., 1995; Eleştiri ve Eleştiri Kuramlan uzerinc söylemler (Yayına nazırlayan Mehmet Rifat), Düzlem Y, 1996; Kıvrımlar, Bağlam Y, 1996; Postıno dern Görüntü, Bağlam Y, 1997; Kavramın Sınırlarında (Emre Zeytinoğlu ile), Bağlam Y, 1998. (2) Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, lstanbul: Bağlam Y, 1999, S. 7. , (3) Akay, s. 7. (4) Akay, s. 7. ı (5) Akay, s. 9. • ' . (6) Akay, s. 15. (7) Akay, s. 15. (8) Akay, s. 16. (10) Akay, ss. 2123. (11) Akay, s. 24. • (12) Akay, s. 25. (13) Akay, ss. 2628. • •• (14) Akay, s. 29. (15) Akay, ss. 3234. (16) Akay, s. 39. (17) Akay, s. 46. (18) Akay, ss. 4647. ' (19) Akay, ss. 6777. (20) Akay, s. 237. (21) Akay, ss. 240241. (22) Akay, ss. 242253. (23) Ali Akay, Armağan, lstanbul: Bağlam Y, 1999. (9) Akay, ss. 2021. Uçüncü Terim şında gerçeklestirilmiş sergiler üzerine değerlendırmeler yer alıyor. Ancak bu kez yazarı, bu yazıîann bazılarına konu olan etkinliklerin küratörü kimliğiyle görüyoruz. Bölümün "Varoluş" başlıklı ilk yazısı, Akay'ın bu kez sanatçı ve Icatalog yazarı olarak katıldığı ilki Istanbul'da gerçekleştiren Türkiyeli ve Yunanlı sanatçıların ortak sergisi üzerine bir değerlendirme niteliğinde. Akay, bir sergi dizisinin ilk evresini oluşturan bu sergiyi hem politik bir birlikteliğin göstergesi oluşu açısından, hem de sergide yer alan çalışmaların resim ve enstalasyon arasında olduğu varsayılan çekişmeyi yoksadığı için önemli bulduğunu şu sözlerle ifade ediyor: "Türk ve Yunan sanatçılannın birlikte ele aldıkları bu dostluk sergisinde önemli gibi duran başka bir şey de birbirleriyle ayrı gibi duran ve büyük tartışmalara neden olan tual resmi ile enstalasyon arasındaki barış da sağlanmış olııyor. Sergi aynı anda görülrnesi ender olabilecek bir sanatçı kompozisSanatın Sosyolojik Gözü'nden yapılacak alıntılar bir eleştirinin sınırlannı çok aşabilir. Ancak, belirtmek gerekir ki, çağdaş sanatla ilgili (ya da değil), çoğul bir bakış edinmekten kaçınmayacak herkesin okuması önerilen varsıl bir çalışma. Bu çalışma okunurken, yazının başlangıcında da vurgulandığı gibi, okuyucu, salt çağdaş sanat üzerine yazılmış bir kitapla uğraşmadığı kanısma vanp, farklı bir okuma ;erçeKİeştirmeyi düs,ünüyor. Ve yine başangıçta belirtildiğı gibi, bir yapısalcı olan bu satırların yazarı, bulduğu ikili karşıtlıklann dışmda, daha doğrusu, bulduğu iki karşıtgibiduran terimin karşıtlığt noktada üçüncü terimlerin de varhğını ayrımsıyor. Söz konusu okumayı gerçekleştirmeye calışan okurun bulduğunu düşündüğü lcarşıt gibi duran terimler bilim ve sanat idi. Ancak, okuma sürecinde, bir anlatı kişisi gibi ele alınabilecek olan yazar, ne sanatın, ne de bilimin alanından konuşuyordu; hem bilimin, hem de sanatın, "Içinden geçen" değil, "içinden" Sanatın Yaşama Tercümesi: SergHer Çalışmanın ikinci bölümü ağırlıklı olarak çağdaş sanat üzerine düşünceler ve çağdaş sanat etkinliklerine aynlmış. Bu etkınlikler içerisinde her iki yılda bir Türk sanat ortamının gündemini uzıın bir süre için belirleyen lstanbul Bienalleri öncelikli görünüyor. Bu yıl altıncısı düzenlenen Bienal için çok yazı yazılCUMHURİYET KİTAP SAYI 514 f (*) Yd. Doç. Dr.Yeditepc Üniversüesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanatın Sosyolojik Gözü / Ali Akay / Bağlam Yayınları / 2X0 v. SAYFA 17