Katalog

Sanatın sonundan “sonraki” durum nedir o halde? Birçok kuşkuyu çözmeye çalıştığı Sanatın Sonundan Sonra isimli kitabında bu sorunun yanıtını arıyor Arthur C. Danto; sık sık birbiriyle örtüşük kavramlar olarak kullanılan, 70’li ve 80’li yıllarda netleşmeyen modern ile çağdaş olanı birbirinden ayıracak sınırın ne olduğu sorununa açıklık getirmeyi amaçlıyor. Arthur C. Danto’dan ‘Sanatın Sonundan Sonra’ Ë Kaya ÖZSEZGİN merikalı felsefeci Arthur Danto, varlıkbilimsel açıdan sanatın gerçekte ne olduğu sorunu üzerinde durarak gerçek sanat ile sanat olmayanın birbirinden ayırt edilebileceğini ve bir ürünün sanat sayılabilmesi için gerekli ve yeterli koşulların var olduğunu savunan bir düşünür. Ona göre sanat, aslında “açık” bir kavram olmaktan uzak. İfadenin genellikle mecazla örtüştüğü yapıtlar üzerinden bakıldığında böyle bir tanım yerinde kuşkusuz. Durum böyle olunca, sanatın temel unsurlarının açıklanması gerekiyor. Bu bağlamda sanatın 1960’lı yıllarda sona ulaştığını söylerken bu yargının artık o tarihten sonra sanat yapılamaması anlamında kötümser bir yorum içermediği görüşündeydi. Gelinen aşamada sanatın kendini tanımlama sorununu açıklayıcı biçimde dile getirdiği için bu derece kesin bir yargıyı gündeme getirmişti. A YENİ DÖNEMİN AYIRT EDİCİ ÖZELLİĞİ: İSTİKAMET YOKSUNLUĞU Uzun süre çağdaş sanat “çağdaşlarımızın ürettiği modern sanat” olarak anlaşılageldi (s. 34). Ne var ki bu tanım, özellikle de postmodern kavramının üretilmesinden sonra tatmin edici olmaktan çıktı. Danto, bu bağlamda sanat yapıtlarının Venturi’nin 1966’da yayımlanan bir kitabındaki tanıma uyarak sınıflandırılmasının mümkün olduğu sonucuna varır: Arı değil melez, temiz değil uzlaşıya yatkın, açıkseçik değil muğlak, ilginç olmanın yanı sıra “sapkın” özellikler içeren çağdaş sanat yapıtlarının, “tarihsel sonrası sanat” tanımının ışığında (bu tanımı Danto postmodernizm kavramı için kullanır) “her şeyin mubah olduğu bir zaman” kesiminde ne tür eleştirel ilkelere göre değerlendirilmesi gerektiğini belirlemekten yanadır. Amacını şöyle özetliyor Danto: “Elinizdeki kitap, sanat tarihi felsefesine, anlatıların yapısına, sanatın sonuna ve sanat eleştirisinin ilkelerine ayrılmıştır.” Ayrıca kitap boyunca göndermede bulunduğu David Reede’in kitabında olduğu gibi bu kapsamda bir sanatın tarihsel anlamda olanaklı hale nasıl geldiğini ve bu tür sanatın eleştirel anlamda nasıl düşünülebilir olduğunu sorma görevini üstlenir. Bunun için de olayların hangi istikamette ilerlediğini bilmek gerekiyor. Danto’nun dayandığı temel ilkelerden birinin, sanat yapıtının içinde yaratıldığı tarihsel koşullara bağlı olduğu gerçeği göz önüne alındığında, bilimsel tezle bağdaşan bu görüş şaşırtıcı olmaz. O nedenle 1970’li yılları iyi kavramak gerekir. Bu dönemde tarih, “yolunu kaybetmiş gibi” görünür, “fark edilebilir bir istikamet” söz konusu değildir çünkü. 1962’yi soyut dışavurumculuğun sona erişini imleyen yıl olarak alırsak, büyük bir hızla birbirini takip eden çeşitli üsluplarla karşılaşırız. Seksenlerin başında yeni dışavurumculuğun bir anda yeniden yükselmesi, yeni bir “istikamet” bulunduğu duygusunu uyandırır. Ancak Danto’ya göre yanılsamadır bu. İstikamet yoksunluğu, yeni dönemin ayırt edici bir özelliğidir. Danto’nun “sanatın sonu”na işaret eden makalesi 1984’te yayımlanmıştı. Yazar, SAYFA 20 Hollanda lale piyasasındaki değişimlerle sanat piyasasındaki kırılmalar arasında ilişki kurarak yeniden dönüyor bu konuya kitabının ilgili bölümünde. Otuz yıl sonra döndüğü bu konu, Batı’da altı yüz yıl sonra “çarpıcı bir yaratıcılık çağı”nın kapandığına ve nasıl bir sanat üretilirse üretilsin bunun bir “tarih sonrası” olacağına ilişkin yorumunda herhangi bir sapmaya yol açmıyor. Orwell’in 1984 romanında “kaçınamazlıkla öngördüğü” türden bir durum söz konusudur. Ancak 1984 yılı Orwell’in öngörüsünü aşar. 1987’de Van Gogh’un İris’leri yaklaşık 54 milyon dolara alıcı bulmuştu örneğin. Danto’nun “sanatın sonu”na ilişkin makalesini yayımladığı dönem, profesyonel felsefeden doksan derece bir dönüşle sanat eleştirisi yazmaya başladığı dönemdir. Yirminci yüzyılın sanat akımlarının birer “manifesto” olduğu (güdümlülüğe tepkidir manifesto) gerçeğinden yola çıkarak şöyle bir sonuca varır Danto: “Sanatta her yerde ve daima aynı olan bir tür tarihaşırı bir öz vardır ama bu öz, kendini yalnız tarih vasıtasıyla açığa vurur” (s. 52). Modernizm baştan sona manifestolar çağıdır ve bu manifestoların her biri sanatın bir felsefi tanımını bulmaya çalışır (s.71). Her yeni akım, “temsil” ilkesinin dışlanmasını izleyen farklı bir ifade biçimiyle karşımıza çıkarken, Danto’nun “resimsi temsil” olarak tanımladığı bu döneme özgü bir ifade biçimi gündeme gelir. 1964’te Warhol’un sergilediği “Brillo kutusu”, Danto’nun kitap boyunca değindiği ana yapıtlardan biridir. Bunun sanat olduğuna dair inancını hep saklı tutar. Heidegger’in otantik olanla olmayan arasındaki ayrımı bu konuda yazara gerekli ipuçlarını verir. Bir sanatın iyi ya da kötü oluşu, “doğru üsluba aitlik” ya da “doğru manifestonun kategorisine girme” sorunu ile ilgili değildir. Danto, sanatın sonu sorunsalıyla, manifestolar çağında kaçınılması mümkün olmayan belirli çatışmalardan kurtulmuş biçimde kendi sonuna erişmiş “belirli bir anlatımın sonu”nu kasteder. (s. 62). “Büyük Anlatılar ve Eleştirel İlkeler” başlığını taşıyan bölümde yazar, bu tür anlatıların ortaya çıkmasını hazırlayan koşulların tarihsel süreçteki değişimlerle yakından ilgili olduğu gerçeğini örneklerle açıkArthur C. Danto ‘Son’un öncesine ve sonrasına ilişkin bir döküm larken Wölfflin’in kuralına göndermede bulunuyor: “Her şey her zaman mümkün değildir.” Nitekim Matisse de aynı noktaya vurguda bulunmuştu bir yerde: “Ürettiklerimizin efendisi değiliz biz.” Danto’ya göre, üslup kavramı modernizm çağına gelinceye kadar “mimesis”in kurallarına uyumlu olmuştur. Manifestolar çağı 1964’te sona erince yeni sanatın felsefi tanımı üslup bakımından herhangi bir zorunluluk gerektirmemiş, dolayısıyla her şeyin sanat yapıtı olabileceği kanısı yaygınlaştığı andan itibaren yeni bir döneme girilmiştir. Sanat, Batı ile başlamış ama Batı ile sınırlı olmaktan çıkmıştı. “Tarih sonrası çağı” başlamıştır artık. Resim yapma sanatının tarihi, sonuç itibarıyla “bir şey yapma”nın tarihi olduğundan, Vasari döneminde büyük ölçüde “algısal hakikat”in egemenliği altında gelişmişti sanat (s. 75). Marcel Duchamp SANAT HER YERDE ‘AYNI’DIR Londra’da 1912’de postempresyonist sergi açıldığında Roger Fry, bu gruba mensup sanatçıların formu taklit etmeye değil, formu yeniden yaratmaya, yaşamı taklit etmeye değil, yaşamın “muadili”ni bulmaya çalıştıkları yargısına varmıştı. Danto’ya göre bu, Vasari’ninkine karşıt bir görüş. Bu da doğal, çünkü Fry’nin eleştirel programı Vasari’ninkinden farklıydı. Gene aynı Fry’ın, bu sergiden iki yıl önce soyutlamanın öncülü olarak isimlendirdiği bir dönemin arkasından Kandinski’nin “Doğaçlama tablosunu gördüğünde “tümüyle görsel müzik” demiş olması şaşırtıcı değil. Ne var ki Fry ve de Kahnweiler’den çok, Danto’nun modernizm konusundaki tercihleri açısından öne çıkardığı ve kitabının bir bölümünü modernizmin ve “saf sanat”ın eleştirisi başlığı altında ona ayırdığı kişi Greenberg’dür. Modernizm kavramını bir “felsefi bilinç” düzeyine çıkarmış tek eleştirmen odur Danto’ya göre. Greenberg’e bakılırsa, modernizmin öncül adı Monet’dir. Bu terimi açımlarken, her disiplin için de geçerli olduğu gibi karakteristik yöntem, o disiplinin eleştiriye yansıyan kullanım biçimidir. Danto ise “her koşulda derin bir değişime damgasını vuran” isim olarak Monet’yi görür. Ancak bu yöndeki gelişmeler, 1893’te üslup sorunlarını incelediği bir kitabında Alois Riegl’in süsleme sanatlarını öne çıkaran bakışıyla çelişiyor gibidir. O, 1890’larda Art nouveau’nun baskın etkisine vurgu yapmıştı. Danto, kitabında bunu “iç eleştiri” ya da “sanatın kendi kendisinin konusu” olarak yorumluyor (s. 94). Kant’çı bir eleştirmen olan Greenberg’ün yazılarından ve kitaplarından alıntılar yaptığı bu bölümde, onun 1957’de Picasso üzerine şu görüşünün altını çiziyor: “Herhangi bir diğer resim gibi modernist olan bu resim de resimsel bir deneyim olarak kimliği, kendisinin fiziksel bir nesne oluşuna dair farkındalığın önünü kestiğinde başarıya erişir” (s. 99). Greenberg’de söz konusu olan “tarihsel kaçınılmazlık” kavramı da buna işaret ediyor olmalı. Belki resim yüzeyinin “kaçınılmaz yassılığı”nı burada hesaba katmak gerekecek. Nitekim o, resimdeki bu yassılığı sanatın bir başka türüyle paylaşmadığı tek koşul olarak görüyordu. Böyle bakıldığında, temsili sanatla soRené Magritte yut sanat arasın daki ayrımı abartmamak gerekiyor. Greenberg’ün deyimiyle “pratik yapmış bir göz” bu ayrımı aşacaktır. Sonuç olarak sanat, her yerde “aynı”dır çünkü. “Saf Olanın Ölümü” başlığını taşıyan bölümde, Greenberg’ün sözcülüğünü yaptığı soyut dışavurumcu akımın düşünsel yorumuna giriyor Danto. “Resim sonrası soyutlama” adı altında onun 1964’te Los Angeles’ta düzenlediği sergi, ciddiye almadığı Popart’a karşı bir “saflık” manifestosu idi. Pop dışında ciddi bir etkinliğin görünmediği dönemde, “tarihin sınır çizgisi” kapanıyordu böylece. Kitaptaki yaygın deyimle “tarihin sonu” da denebilirdi buna. Afrika heykelleriyle modern heykellerin bir arada sergilendiği ve ilkel toplumların kültürüne yönelik ilginin canlandığı bir dönemdir bu. Nitekim “İlkelcilik ve modern sanat” sergisi, kozmopolit sanatın soyağacında en azından “bir Afrikalı atanın bulunduğu” gerçeğini bir kez daha ortaya koymuş oluyordu (s. 143). Aslında Danto’nun sanatın sonundan sonraki oluşumlar genel başlığı altında değindiği konular, salt sanatın sonu sorunuyla sınırlı değil. Modernizmin evrimine, öncesi ve sonrasıyla geniş bir açıdan bakıyor ve ilişkisel estetiği geçmişle geleceğin karmaşık bağlamında değerlendiriyor. Örneğin monokrom sanatın gelişim aşamalarını Malevitch’ten geriye ve daha yakına çekerek kendi ifadesiyle bir “üslup matrisi” oluşturuyor. Resmin ölümü ile müzenin ölümü arasında bağlantı kuran görüşlere (resim öldüyse müzenin var olması için de bir neden kalmamıştır) derkenar bir fikir bağlamında değinirken resim ile müze arasındaki bağlantının iddia edildiği gibi o kadar da “sıkı” olmadığı sonucuna varıyor. “Sanatın sonu” resmin rütbesinde bir tür aşağı çekilme ise müzenin rütbesi de aşağı çekilmiş olur. (s. 211). Danto, müze kavramına “kamu sanatı” kavramı aracılığıyla yaklaşırken H. James’in “Altın Kâse” romanında Adam Verver’in tasarladığı “müzelerin müzesi” kavramından yola çıkıyor, sanat yapıtlarının müze izleyicilerini böldüğü noktasından bakıyor soruna (s. 230). Danto’nun kendisi hakkındaki yorumu nedir? Her şeyden önce “özcü” bir yazar ve düşünür olarak tanımlar Danto kendini. Bu noktada, tarih sonrası dönemde her şeyin “mümkün olmadığını” savunan Wölfflin’e (bu İsviçreli sanat tarihçisinin adı, çeviride ve dizinde nedense Wölfflin olarak geçiyor) bir kez daha döner yazar, soruna açıklık getirir: “Her şey mümkündür anlayışı, tüm biçimlerin bizim olduğu anlayışıdır; ‘her şey mümkün değildir’ anlayışı ise, bunlarla hâlâ kendi bildiğimiz gibi ilişkilenmek zorunda olduğumuz anlayışıdır” (s. 240). Söz konusu biçimlerle ilişkilenme şeklimiz dönemimizi tanımlayan “durum”un gereğidir Danto’ya göre. (Yazar burada 1995’teki İstanbul Bienali’nin kataloğunda yer alan yapıtlarla ilgili hayretine yol açan bir yorumda bulunuyor: Bu yapıtların hiçbiri “on yıl öncesi gibi yakın bir tarihte bile sanat olarak üretilemezdi” ona göre. Yapıtların çoğu enstalasyon formundadır ve sanatçılar, kendilerine hiçbir “sınır” koymamıştır. Bu ise tarihsel geleceğin “bilinmezliği”nin bir işaretidir. Kısaca, gelecek sürprizlerle doludur. Fütürist olarak yaşamayı denersek “salt kendi zamanımızın gelecek vizyonunu” temsil ediyor olacağız.) O halde “sanatın sonu”ndan sonrasını fütüristlere özgü biçimde yaşamak durumundayız. ? Sanatın Sonundan Sonra/ Arthur C. Danto/ Çeviren: Zeynep Demirsü/ Ayrıntı Yayınları/ 276 s. CUMHURİYET KİTAP SAYI 1061