Katalog

Kapak konusunun devamı. « * Türkiye'yc aktarmak uğruna zaten • kısıtlı sayıdaki sanatseveri, bu taklitçimodernist resim anlayışıyla birlikte resmin kendisinden de soğutmasının ardından, halkla resmin arasını yeniden bulmaya çalışan Nuri lyem gibi ressamların "topluma dönük" bir sanatsal yaklaşımla hareket etmelerine borçluyuz. Türkiye'nin özellikle 1%0/70'lerde yaşadığı toplumsal gelişmelerden sonra, bugün için topluma dönük bir sanat anlayışını benimsemenin hiçbir olağanüstü yanı kalmamıştır artık. Ancak geçmişte böyle değildi. Başta D Grubu'nun taklitçi modcrnist resim anlayışı olmak üzere, Batıcılık tutkusunun bu ülkeye ithal ettiği çeşitli "izm"lerin tartışılmaz egemenliği altındaki bir sanat ortamında topluma dönük bir anlayışıyla resim yapmak başlıbaşına bir risk idi. fşte Nuri îyem bu riske girmiş, dolayısıyla da bugünlere kalmayı başarmış bir sanatçıdır. *** Nuri îyem'in sanat serüveni 1941/49 arastndaki "Yeniler Grubu" dönemi, 1950/64 arasındaki soyut dönemi ve 1964'ten günümüze kadarki toplumcu dönemi olmak üzere üç farklı dönüşümü yaşamıştır. Aslında Nuri lyem Yeniler Grubu'nun kurucularından biri olarak D Grubu estetiğine karşı çıktığı 1940'larda da, Grubu'nun varlık nedeninin gereği olarak toplumsal bir yönelişle hareket etmiştir. Ama o dönemdeki üslubu toplumsal amaçlarla, biçimsel bir yaklaşım arasında bolünmüş bir anlayıştan kaynaklanmaktadır. Bu, üslupsal açıdan bir değer yitimi demek değildir. Tam tersine kübizm kökenli çeşitlemelerle (kimi zaman) soyutun sınırlarına dayanmış bir biçimcilik arasında gidip gelen Îyem'in üslubu, resim sanatının çeşitli eğilimleriyle kurmaya çalıştığı alışvcriş ilişkisini özümsemeyi amaçlayan bir zenginlik içermektedir. Bu baglamda figürü kimi zaman geometrik düzenin bir aracı olarak işlemektedir, kimi zaman da son derece kıvrak çizgilerle yakalanan bir üslupçuluğun aracı olarak. Belli ki, sanatçının 1940'larda gercksinimini duyduğu farklı ve değişik biçimler üretmelc kaygusu, sürekfi bir arayış tutkusunun karşılığıdır. 60 yılın sanatçısı Nuri lyem daha çok, "klasik resmin kompozisyon kurallarının" altyapısını oluşturan biçim ve düzen tasanmlarının soyut bir yaklaşım bağlamındaki karşılıklarının aranmasından kaynaklanmaktadır. Yalnızca, (ortodoks soyutculuğa) ters düşen bu farklı yaklaşım dahi, soyut resmin lyem'i sonuna kadar kesmeyeceğinin ve sanatçının figür'e olan tutkusunun günün birinde kaçınılmaz olarak ortaya çıkacağının en belirgin göstergesidir. Nuri lyem sonunda soyuttan duyduğu doyumsuzluğu, kendisiyle yapılan bir söyleside şu şekilde özetliyor: "Sonradan bende tabiata karşı bir özlem başladı. Bakmadan resim yapmak istemedim. Mütemadiyen kafaya yüklenmek istemedim. Mütemadiyen kafaya yüklenmekle o şahıs boşalır ama karşısındakine fazla bir şey vermez. Gerçekçi resme döndüm, ama ben bir halk ressamıyım." Sonuç olarak; gene de Îyem'in soyut arayışları asıl sanatsal kimliğinin belirmesini sağlayan ara bir aşamanın ürünleri olarak değerlendirilebilir. *** Nuri lyem, yaygın olarak 1960'ların ortalanndan günümüze kadar uzanan zaman dilimi içindeki üretimiyle ortaya koyduğu sanatsal kimliği ile tanınıyor. Her ne kadar Îyem'in DU dönemdeki verimi; peyzaj, enterior portre ve kompozisyon gibi resim türlerini kapsamaktaysa da; Îyem'in adı ya da sanatının çağrıştırdığı ilk şey, bir dizi halinde gerçekleştirdiöi kadın portreleridir. Özellikle vurgulanması gereken şey şudur: Portre Türk resminde fazlaca rağbet gören bir tür değildir. Ama portreye gösterdiği ilgiden ötürü Türk ressamlan arasında bir istisna oluşturan Îyem'in kadın portreleri de bilinegelen anlamdaki portre türünün örnekleri değildir. Çünkü bunlar, belli bazı kimselerin karakter ve ya)i çizgilerini yansıtan yüzer değil; bu karakter ve yapı çizgilerinin toplamının ya da daha somut bir deyişle, kentli ya da köylü olsun Anadolu kadınının toplumsal tiplemesinin tanımıdır. Çoğunlukla tek bir baş ve arasıra da Dİr grup olarak ele alınan bu kadınlar, resimden resme dcğişen ruhsal ve bedensel konumlarının yüzlerme yansıyan ifadeleriyle, birbirlerine ne kadar benzerlerse, bir o kadar da birbirlerinden farklılaşırlar. Bir anlamda Anadolu kadınının yaşam çilesini de özetleyen bu yüzler bazen çekingen ve ezik bakışlı; bazen hüzünlü, öfkeli ya da kırgın; bazen meraklı, bezgin ya da kayıtsız ve bazen de ümit ve sevgi doludur. Îyem'in kadınlart bu yönleriyle benzer nitelikteki sorun ve dertleri, aynı tutku ve sevinçleri paylaşan (tek tek) bireylerin belli biçimlerde bütünleşen ortak yazgılarını görselleştirirler. Ancak hem Nuri îyem'in kendi sanatı ve hem de Türk sanatçısı açısından bütün bunlardan daha önemlisi bir anlamda lyem kişiliğinin sanatsal alameti farikası niteliğinueki bu kadın portrelerinin (tıpkı Jawlensky'nin bazı portreleri gibi) bilinegelen anlamdaki portre ürünün "modern" ya da daha güncel dcyimiyle "çağdaş" aşamalarını temsü etmelerinin yanı sıra, bu coğrafyada yaşayan kadının amblemvari bir portresi ya da ikonu olmalarıdır. Şöyle ki; sözkonusu portrelerde nesneyfe bi çimi, soyutla figürü tek bir amblematik yapıya dönüştüren lyem, bu kendine özgü portrerigür üsluplasmasına yükledıği motif ve nedensellik unsurlarıyla, aslında belli bir zaman ve mekana dayanan bu portrefigürü gerçckte zaman ve mekanın dışına taşıyarak ikonlaştırmaktadır. Nuri Îyem'in yaratıcıhğının (belki de) en etkili gerçeği olan bu olgu ve analoji aracılığıyla şöyle de açıklanabilir. Batı sanatındaki Madonna ya da Meryem figürü en yalın düzeyae bir anneyi; dinsel düzeyde de Isa'nın annesi olan kutsal bir kadını temsil eder. îyem'in kendi sanatıyla ilgili olarak Madonna figürünü dikkate aldığını, bu figürün gerçek ve simgesel anlamlarıyla ilgilendiğini gösteren herhangi bir işaret ya da veri yoktur ortada. Buna rağmen Îyem'in içinde yaşadığı toplumdan türettiği bu kadın portreleriyle; temsili olan simgesel, fıgürle kavramsal olanı ve dahası soyutla somutu eşzamanlı bir boyut içinde bütünleştirdiği için, deyim yerindeyse eğer bir tür din dışı ve çağdaş bir "ikon" yarattığı tartışma götürmez bir gerçek ofsa gerekir. Üstclik de yalnızca yerel değil ama aynı zamanda evrensel olarak da geçerli olan bu gerçek, ülkemiz topraklarının merkezini oluşturduğu bir coğrafyada binlerce yılda kurulmuş bir ikon geleneğinin apriori değil fakat aposteriori bir çağdaş çeşitlemesi olmakla da benzersiz bir önem arzetmektedir. Sanatçılar en tipik işleriyle tanınır ve sanat tarihine de gene bu işleriyle kalırlar. Bağlı olarak da Îyem'in en tipik işlerinin değerlendirilmcsi de tüm sanatını kapsar aslında. Sonuç olarak Nuri Îyem'in sanatını salt "topluma dönük bir estetik" bağlamı içinde ele almak doğru olmayacağı gibi sanatçıya da haksızlık olacaktır. Çünkü lyem yalnızca resim yapmakla kalmamış ayrıca çağdaş Türk resim sanatının son altmış yılı içinde kendine özgü bir üslup savaşı da vermiştir. Gereksiz Batı/cılık tutkusuna karşı verilen bu savaştan Nuri lyem'le birıikte Türk resmi de galip çıkmıştır. • , Çağdaş bir "ikon" yaratmak f Arayış tutkusu Nuri Îyem'in bu arayış tutkusu, soyut döneminde de devam etmiştir. Bir yaklaşımın "rengin ve dokunun şiirine açılma" olarak değerlendirdiği Îyem'in soyut resimleri yarı geometrik bir altyapı düzenine oturtulan biçim ve kompozisyonun lirik ve hatta ruhsal bir boyuttaki çarpıcıhğı ilc belirginleşirler. Sert ve yumuşak çizginin kendi içindeki karakter farkların, kare ve üçgen gibi biçimlerin durağanhğı ve hareketlüiğinin yarattığı karşıtlıkları, rengin bazen coşku ve neşe ve bazen de hüzün etkisi yaratan uyumlarını, müziğin diliyle bir senfonik şiir tadı ya da etkisi yaratacak şekilde kullanmanın hemen hemen her yöntemini denemiştir. Bu açıdan görüldügünde Nuri lyem, 1955/70 arasının soyutçu sanatçıları içinde biçim repertuvarı en geniş olanların ilk sırasında yer alır. Îyem'in soyut donemindeki yönelişinin, Batı sanatının etkisiyle o sıralarda modalaşan soyut eğilimlerden ne denli etkilenip etkilenmediğini kestirmek olanaksızdır. Ancak Îyem'in saf bir soyutçu mantığıyla hareket etmediği kesindir. Kesindir çünkü, Nuri lyem dönemin baskin eğilimi olan "Art Informel/Serbest biçimli soyut"u yeğlemediği gibi, ayrıca tyem'in soyut/cu/luk ilgisi de soyut dışavurumculannki gibi, "jestuel" bir hareket arayışından değil, SAYFA 4 CUMHURİYET KİTAP SAYI 372