Katalog

ği de belli değildir. 180'de Suad hâlâ "Eylül" diye sızlanmakta. Böyîece Mehmet Rauf kendi yarattığı tragedyanın bütün geçerli nedenlerini elinin tersiyle bir kenara itip anlamsız bir biçimde hayatı suçlamakta. Roman bu noktadan sonra bozukır. Yazar bu zatnana kadar oldukça ölçülü ve tutarlıyken birdenbire tatsız melodramlar yaratmaya başlar. İpe sapa gelmez nedenlerle âşıklar bozuşurlar, alaturka bir acıklılık kaplar ortalığı. Bozuşmaları kadar gartp barışmaları da bir şeyi çözmez ve Mehmet Rauf baştan beri "ölmek" motifiyle hazırladığı bitişe gelir; yangın... Suad evden kaçamaz... Necip içeri atılır... ve her şey böylece biter. Melodramatik potansiyeliyle çağdaşlarına gözyaşı selleri döktüren bu son, bugünün büinçli okurundan tek bir gözyaşı koparamaz. Mehmet Rauf gerçek anlamda çözemediği ikilemini bu yapay sonla geçiştirmiştir. Asıl sorun birlikte yaşamak olduğu halde, yazar kişilerini birlikte öldürmüştür. Çünkü ona göre roman ancak böyle bir ölümle biterse "haşmetli" bir aşk roman ı olacaktır. Buraya kadar, Mehmet Rauf un sağlıksızlığını yalnız aşk anlayışında aradık Ama dünya görüşüne egemen olan bazı başka kavramları da incelemedikçe bu aşkın niçin bu kadar çarpıtıldığını anlamamız güçtür. Bunun için şimdi Eylül'ün estetizmini ve ınsanlarının aylaklığını da gözdengeçirelim. 19. yüzyıl sonlarında Batıda estetizm akımı iyice güçlenir. Bizim yazarların da bu dönemde aynı akıma kapılmaları kaçınılmaz olur. Batıda estetizm Romantizmin bir devamıdır. Çok kabaca özetlersek, burjuva toplumunun maddeciliğinden, çirkinliğinden bir kaçıştır bu akım. "1yi", "doğru" gibi kavramlar, toplumla ilgili her şey kapı dışı edilir, mantık, fikir yadsınır ve "güzel", hayatın en yüksek değeri olur. Osmanlı aydınlan burjuva toplumunun baskısından tedirgin değildir bu sıra. Ama Osmanlı devletinin perişanlığı onlar için tarihi bir kâbus durumuna getirmiştir (örneğin, AbdüÛıak Şinasi Hisar'da). Halkla, hayatla, köklii bir bağları yoktur. Abdülhamit baskısı görüş ufuklarını iyice daraltmıştır. Esinlenmek için baktıkları Batıda, estetizmi görürler. Zaten Batıyı hiç bir zaman yeterince anlamamışlardır. Böylece Batı estetizminin yerli kopyası edebiyatımızda boy gösterir. Toplumsal kavgadan hiç vazgeçmeyen Namık Kemal'in kahramanlannda bile bu özellikler görülür' Ahmet Cemil, estetizmin kaynağından doğma Osmanlı çelebisinin prototipidir. Mehmet RauTun bu romanında yaptığı, estetik kişiyi başka hemen her şeyden soyutlayarak Necib'i yaratmaktadır. Gerek Necib, gerekse Süreyya için aylaklık, yaşama hiçimidir. Ama Süreyya genellikle yalnız aylak, Necib ise "estetik" aylaktır. örneğin Süreyya hastalık numarası yaparak işine gitmez (1489). Bu devlet dairesinden belcşjenme işini aslında Suad da, Necib de ayıplamaz (Mehmet Rauf da ayıplamaz). Ama Süreyya'nın Traviata'dan, Cavaliero Rusticaha'dan hoşlanmamasını Suad da, Necib de ayıplarlar (Mehmet Rauf da ayıplar). Romanınbaşında bir büyük tragedyaylakarşılaşırız. Süreyya (Suad da ona katılır) yazı Adada, ya da bir yalıda geçirmck istemekte, ama babasını bu işe kandıramamaktadıı Hayatın en büyük felâketi olur bu. Oysa gerçekte durum komıktir. Süreyya, armağan isteyen sünnet çocuklatına benzer. Bu arada ailenin anlatılışı da ilginçtir. Gecımsiz, üyeleri birbirini kıskanan, uyumsuz bir aileyle karşıla^ırız Eylül'de. Halit Ziya'da geçmişin otarşik aile dii/enine büyük bir özlem vardı. Mehmet Rauf zamanında artık bu kadarı da kalmamıştır. Osmanlı ailesi bunalıni:ı girmiştir. Bir başka ilginç nokta, babanın bağda kalıııak istemesi, yani yaz tatiliyle ıktisadi yararldık kavramlarını birleştirmesidir. Ama estetik aylaklık kuşağınıtı temsilcisi Süreyya bağ falan düşünemez. Yalıda, güzellilder içindeyaşayacaktır. Romanın eylemi karıkoca yalıya (Mehmet Raufun deyişiyle "fildişi kule") geçtikten sonra başlar. Her türlü hayat kaygısından uzak, Boğazın güzellikleriyle başbaşadırlar. Bu güzellikler içinde Suad Süreyya'nın ona "kaS A Y F A 16 "Eylül", Semih Evin'in yunetiminde, TV dizisi olarak çekllmiş, Ali Karagöz ve Mıne Manavoğlu başrollerı paylaşmışlardı. rıcığım'demesinebilesinirlenir. Neçirkinbir kelime! Ve Süreyya Suad'a yeni evlerini, "Sana kafesimizi gezdirelim", diyerek gezdirir. Mehmet Rauf'un da bilincinde olmadığı asıl ironi buradadır. Gerçekten kafestedirler: tarihin o dönem Osmanlı aydınına hazırladığı ideolojik kafeste. Yalıda karı koca birbirlerinin çalışmasına karşı çıkarlar; çalışmak, ayıptır (367). Necib de üçüncü aylak olarak katılır bu hayata. Aslında hepsi de korkunç sıkılır, bunalırlar. Ama farkında değildirler bunun, çünkü kendi kafalarındaki cennet budur, daha iyisi olamaz. Süreyya, yalının tekdüzeli hayatının sıkıntısını bedenî eylemle geçirmeye çalışır: Yelkenli kullanır, balık tutar. Gerçi bunlar hayatı anlamlı kılmaya yttfmez, ama hiç değilse adamda bir enerji, bir dirimsellik oldugunun kanıtıdır. Oysa Necib, Suad ve Mehmet Rauf üçjüsü onu dehşetli küçümser. Estetizm yolunun sonuna kadar yürümez çünkü Süreyya, bedenî, bayağı zevkleri vardır. Spor yapan, sağlıklı bir beden bu anlayışa uymaz. Ülküsel, veremli tipidir ölü bir bedenle canlı bir duyarlık. Ama her türlü eylemden kopuk imgelem, Suad ve Necib'de olduğu gibi, hastalıklı düşünceler için birebirdir. Bu kişiler somtıt hayatı yadsımışlardır. Aşldarının mutsuzluğunu açıklamakta anlamsız kalan yakınmaları, hayata karşı suçlamaları, ancak bu bağlamda bir anlam kazanır. Hayatla temelde uzlaşamadıkları, somut hayata birtakım soyut değerler empoze ettikleri için, ne aşkı, ne de başka bir şeyi hakkıyla becermeleri mümkün değildir. Saltık edilginlikleri içinde çürürler. Sonunda, en çok değer verdikleri, yücelttikleri şey olan aşkı bile yaşayamazlar. Zaten yaşanacak bir aşk değildir onlarınki kafalarında olanaksız bir aşk yaratmış, yaşananın tadını değil, yaşanamayanın acısının sağlıksız tadını arar olmuşlardır. örneğin kadın alabildiğine nazenin, çelimsiz olmalıdır. Bütün aristokratik ya da yarı aristokratik düzenlerde kadın kavramı böyle gelişir. Asalak sınıfın asalaklık simgesidir kadın. tlkin zenginliğin simgesi olarak kadın çalışma ediminden uzaklaştırılır. Üretken olmak, aşağı sınıflara özgüdür. Zamanla kadın iyice ser çiçeği olur. Hayatın nabzından uzaklaştıkça solar, silikleşir. Eylül'de Suad sandala binse başı dönen, Necib, "Şu sandal hâlâ paralanmadı mı?" deyince, sanki sandal gerçekten içinde Süreyya ile parçalanmış gibi baygınlıklar geçiren, kansız bir yaratıktır. Böyle bir kadının aşk uğruna da olsa harekete geçmesi, enerjik birdavranışta bulunması beklenemez. Onundurumunda bir kadın için en güzcl eylem inci yaşlar dökmek tir. Güçsüz, iki ayağı üstünde duramayan bir kişi olarak, Necib'Ie bozuşunca yeniden Süreyya'ya döner, sarmaşık gibi ona yaslanır. Bu arada Mehmet Rauf önemli bir paradoksu baştan beri görmezlikten gelmiştir. Necib'i "ulvî" aşkıyla severken Suad, Süreyya ile normal yatak hayatını nasıl sürdürür? Bu, romandan doğan, ama cevabı hiç verilmeyen bir sorudur. Kadın'böylece gttgide incelir, nazeninleşirken, erkek de kadınlaşır. Güzel bir manzara karşısında bayılır gibi olur, gözleri nemlenir. O da gittikçe eylemden kopar, arialarla falanlarla kendinden geçer. Gelgelelim: "Asıl ağır musikiden, anlamak birçok senelik hususî eğitime ihtiyaç olan Glük, Haydn, Betofen gibi üstadlardan bahsederek onları anlamadığı için eseflerini söylüyordu." (48) Dolayısıyla, gücünü toparlayıp bir davranışta bulunması gerektiğinde elinden bir iş gelmez. Serveti Fünun romanında iyice egemen olan bu tip daha sonraki romanlarda kolayca ortadan kaybolmaz. tlk sert darbeyi Kurtuluş Savaşıyla yer. Ondan sonra yavaş yavaş silinir. Yakup Kadri'nin Sodom ve Gomore'sindeki Necdet temelde bu estetikçiasalak tiptir. Kendini kurtaracak yeni ideolojiye sarılır: Kurtuluş Savaşı ideolojisi. Ama bünyesindeki zayıflık ağır bastığından, birtakım "vatanî" heyecanlar dışında, eyleme geçemez. Kiralık Konak'daki şair Hakkı Celis, erkenden ölür. Böylece bu edilgin tipin etkin hayata atılmasından doğacak çelişkiler başlamadan biter. Mehmet Rauf da bir tek (ve son) romanda toplumsal bir konuya el atmış, Halâs'da, Kurtuluş Savaşını anlatmaya kalkışmıştır. Kahraman Nihat birçok bakımdan Necib'dir seviş tarzı, piyano aşkı, incelikleri, v.b. bir yandan da ateşli bir yurtsever. Romanın toptan başarısızlığı içinde, bu kahramanın iç çelişkileri de önemli rol oynar. Çıtkırıldım Osmanlı esteti böyle kanlı barudu olaylarda yer alamaz. Gerçi tstanbul'da sinen Osmanlı çelebileri hüsbütün ortadan kalkmaz, yaşarlar. Benzerleri bugün bile vardır. Ama edebiyatın egemen tipi, olumlu tipi olmaktan çıkar artık estetikçi aydın. Eylül'ün kansız kişilerini Mehmet Rauf yoktan var etmemiş, toplumdan almıştı. Ama bu kişilerine karşı hiç değilse Halit Ziya'nın Ahmet Cemil'ine olduğu kadar .eleştirel bir tavır takınabilmeliydi. Eylül'ü son çözümlemede mahkum eden, yazarın yazarlıktaki başarısızlığı değil, dünya görüşündekisakatlıktır. ü litıvuzı"lltlkınDostltn"dcrgmnm(hhm 1970),X saytsmdayaytmlanmijtı. CUMHURİYETKİTAPSAV/54