Catalog

? Sergide gördüğü adını bilmediği, öğrenmekte istemediği meyveler, su dolu tablalarda kıpırdayan balıklar gezdiği ülkede, daha doğrusu, vizesi olmadığı için indiği istasyondan şehrin içine doğru yol aldığında karşılaştığı yerel ülke manzaraları olarak karşımıza çıkar. Uzak tepelerden sadece silah seslerini duyduğundan, görmeden betimlediği İngiliz askerleri ona, gizliden yaşadığı kuzeydeki adasını hatırlatmıştır, gene… Kolonyel ülkede yaptığı bu yolculuk, “tüfek sesi”yle onu bir anlamda tarihe götürerek, Birleşik Krallık'ın 99 yıl sonra terk etmek zorunda kaldığı toprak parçasını şiirinde vurgulamaya neden olmuştur. ‘ÇAY’ VE ‘SU’... Köhne çayhanenin yine dışarıdan görüntüsü çizilerek anlatılır. Kahvenin iç mekân tasvirine paslı vantilatör hariç girmez. Duvarda asılı bir ilan ya da resim, sandalyelerin, masanın yapısı; hangi ağaçtan, cilalı ve cilasız mı olduğu ya da plastikten olduğu onun ilgisini çekmez. Amaç o yabancı diyarda çay içmek gibi gözükür ilk başta… “Çay” ve “su” sözcüklerin kökenine iner. Tarih ve kültür karşılaştırmasını bilerek yansıtır. Sanki linguistik konular ona, çıktığı bu uzun yolculukta bir kök bulmasına yardımcı olacaktır. Anlam yoğunluğu nu belirterek yazdığı dize; “Ve ne Türk'e, ne Çinli'ye benzesem de,” milliyetlerin, fiziki görünüşlerin önemli olmadığını, önemli olan konuşulan, insanların birbirinle anlaşmasını sağlayanın “dil” olduğunu sözcüklerle oynadıktan sonra hemen vurgular. Şavkar Altınel bir dergide “her zaman merak duyduğum ve diller ve yolculuklarla da özellikle ilgilendiğim için” diyerek dillere olan merakını başka bir yazısında da belirtir. İçeri girdiği kahvede iç mekân dekoru olarak sadece tavanda asılı duran paslı vantilatörden bahseder. Kahvenin camlarının olmayışı, cam yerine soğuğu tutmak, yağmurdan korunmak için naylonların pencere pervazlarına gerilmesi, eskimiş, modası geçmiş havalandırma, ülkenin ekonomik durumunun bir göstergesi olarak yansıtılır. Şair gezdiği toprakların varsıllıktan uzak manzarasını okuyucuya bir iki sözcükle sergiler. Çay içebilmek için girdiği kahve tüm şiirin yazılmasının ana nedenini ortaya çıkarır. “Tavanda kıpırdamadan duran Paslı vantilatörün altında bir masaya oturup fincanın sıcaklığıyla ısıtmaya çalışıyorum ellerimi. Snoopy tişörtleri giymiş iki çocuk plastik bir tasla içeri giriyorlar bir şeyler almak için. “Ben de çocuktum” diyorum onlara, “kırk yıl önce, başka bir diyarda”; ama rüzgâr alıp götürüyor sözcüklerimi palmiyeler savrulurken dışarıda çiseleyen yağmurun altında.” Sokaktan içeri giren kendi yaşıtı veya daha ileri yaştaki adamlar değildir; iki çocuk girer. Çocukların ellerindeki plastik tas dikkatini çeker, yoksulluğun izleri kendini burada da gösterir. “Bir şeyler almak için” der. Çocukların alacağı “şey” onu ilgi odağı olmaktan uzaktır. Şair orada fincanına ellerini değdirerek ısıtmaya çalışırken kendi çocukluğuna döner. Sanki bütün bu uzak yolculuk, kırk yıl öncesinin başka bir diyarında “şair için çocukluğunun geçtiği kayıp cenneti” bulmak, anımsamak, aramak için yapılmıştır. Çocukların giydiği tişörtün üstündeki yazının sözcük anlamını da irdelersek, burada incitmek istediği kendisi midir? Onlara “ben de çocuktum” diyerek şair, geçmiş zamanı bir anlığına şimdiki zamana çevirerek, çocukluk yaşına döner. An içinde yaşanan göz teması Altınel'in, iki yabancı çocukla yaşdaş olmasını sağlar. Oysa kahveden çıkar çıkmaz rüzgârın ve yağmurun uçurduğu sadece sözcükler midir? Şiirin zihinlerde yarattığı ve kişiden kişiye değişebilme gücüne sahip simülatif görsel hazları, fotoğrafla birlikte aşina ve standarize edilmiş estetik biçimlere dönüştürdüğü söylense; ve Baudrillard'ın dediği gibi “Fotoğrafın şaşırtıcı gücü, yazının gücünün çok ötesinde” olduğunu vurgulasa” da; örtüşen iki sanat dalında şiir dünyasını kurmuş olmaktan kaynaklanan birikimle Altınel; iki karanlık kareyle şiir fotoğraf ayırımını Şong Şuy Pazarında adlı şiirinde yaratabilmiştir. Çünkü; ışık, fotoğrafı yaratırken; duygu, şiiri yaratmıştır. Belki de Baudrillard'dan ayrıldığımız nokta da burasıdır. Burada şiirde yer alan sonuca varmadan önce; “Nâzım Hikmet geleneklerin içerik ve şekil olarak kırılabileceğini, ideolojik olarak meşrulaştırılacağı noktaları bilmekte, bunlara ustaca müdahale etmektedir. Bu durumu Piccasso'nun eğribüğrü resimler ile güçlü rarız. Görüntülenemeyen iki kareyi, fotoğraf sergisinde karanlık, sessiz enstantane olarak bizim karşımıza çıkardı. Bunların ilki, “tüfek sesi/Asyalı sesler”, ikincisi “şairin kırk yıl önceki çocukluğu”dur. Belki, ilk kareyi farklı bir görsellikle yerine koyduğumuzu düşünürsek, Altınel, ikinci karede fotoğraf sanatının çizgisel zamanında kırılma yaratarak, akıp giden yolculuğunda bulunduğu yaştan birden gerilere, geçmişteki farklı bir yer ve zamana, birden çocukluğuna, bir gönderme yapmıştır. Oraya koyacağımız şairin herhangi bir çocukluk fotoğrafı yolculuğunun/çizgisel zamanın “kırılma noktası” olarak karşımıza çıkacaktır. Burada şair şiirini, fotoğraftan ayırmış ve okuyucuya sunduğu albümü bir anda geri almıştır. Yazımın başında belirttiğim gibi Freudyen yaklaşımla şairin şuuraltı, çocukluğuna olan özlemi bulma ve yaşatma duygusundan kaynaklanmaktadır. Yapılan uzun yolculuğun ve okuyucuya ilk başta sunulan görselliğin nedenine ulaşılmıştır. Amaç şiir yazma eyleminin oluşturduğu renklerden fotoğraf hazırlamak değildir. Büyük bir özveriyle sunulan dizeler sonunda şiirin yazılma nedeniyle buluşarak, duygusal yoğunlukla örtüşmüştür. Şair, nasıl bir çocuk olduğu konusuna “yaramaz, çalışkan, tembel, uslu” gibisinden ve çocukluğun geçtiği coğrafyaya ait bir gönderme yapan dize yazmaz. Bu da şairin, şiirinde ortaya koyduğu “giz” olarak karşımıza çıkar… Aynı şekilde vizesi olmadığı için indirildiği bu sınır kentinde, içinden culuğuna devam eder; kendi çocukluğunu ve kahvede gördüğü çocukları arkasında bırakarak, unutur gider. Şiirin yazılma temasını oluşturan yolculuğun alt sesinde son paragrafta kendini gösteren “çocukluğa ulaşma” bir huzurla, Altınel'in kendi deyişi 'dinginlikle' sonlanır. Şair, İstanbul şehrinden ayrılışın getirdiği özgürlüğü ve bununla birlikte yurtsuzluğu, genç yaşta (kırk yaş) uzak ülkelere yaptığı yolculukla özlem ve saplantılarını ömür boyu sürdürmek yerine anlık hesaplaşmayla şiirindeki bir iki dizeye taşır. Aradığını bulmuştur, artık. ALTINEL’İN ÇOCUKLUĞU... Kendisi de bir söyleşide şiiriyle ilgili olarak şunları söyler: “Şiirimdeki hüzünden çok söz edildi, ama ben bu hüznü göremiyorum açıkçası. Yukarıda andığım uzaklıktan kaynaklanan dinginlik çok daha belirginmiş gibi geliyor.” Ve bir başka dergide şunları yazar: “Burada şiirimin hep altı çizilen 'anlatımcı' yanından söz etmiyorum./.../Resmetmek kelimesini bilinçli olarak kullanıyorum, çünkü görsel sanatlara edebiyat dışında bütün sanatlarakarşı kayıtsız olduğumu çok söylememe rağmen, şiirimde ( ve genel olarak yazdıklarımda) güçlü bir resim öğesi olduğunu kabul etmek zorundayım./…/Hakkımda yazan kimi eleştirmenlerin kullandığı 'manzara,'enstantane', sinematik' ve 'fotoğraf' gibi kelimeler bunu kanıtlıyor.” Uzak diyarda çiseleyen yağmurun altında rüzgârın alıp götürdüğü; sadece sözcükleri, okuyucunun elinde tuttuğu renkli veya siyahbeyaz fotoğraflar, rüzgârın hızıyla savrulan palmiyeler değildir; oysa Altınel'in çocukluğudur ve dolaylı olarak okuyucunun çocukluğudur... Şiirin son dizelerine kadar reel alan olarak bir fotoğrafçı gibi yaptığı çevre betimlemelerinden uzaklaşarak, hiç fotoğrafını vermediği çocuklar ve kendi çocukluğu ile okuyucuyu şiirin irreal alanına çekmektedir. Şiirin tamamını bir kez daha okuduğumuzda biz de, şair gibi; kahveye giren o iki çocukla, kendi çocukluğumuzla, 'anlık' buluşur, sonra hayatımıza/yolumuza kaldığımız yerden devam ederiz. ? Kaynakça: 1*Altınel, Şavkar, Yol Notları Toplu Şiirler, YKY, İstanbul, Mart 2004 2Ayan, Dursun, Sanat Sosyolojisine Giriş İçin Bir Deneme, (yayımlanmamış yüksek lisans tezi), Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,198, Ankara 3Ayan, Dursun, “Halk Edebiyatı Açısından Nedim Gürsel'in Nâzım Hikmet Yorumu Üzerine Notlar,” (yayımlanma aşamasında) 4Freund, Gisele, Fotoğraf ve Toplum, Sel Yayıncılık, İstanbul, Ocak 2007 5Hauser, Arnold, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984 6Kuçuradi, İoanna, Sanata Felsefeyle Bakmak, ŞiirTiyatro Yayınları, Ankara, 1979 SAYFA 17 Şavkar Altınel söz konusu şiirlerinde okuyucusuna, farklı açılardan yaklaşma olanağı sunar. desenleri bir arada görmeye benzetmek mümkündür. Çünkü Picasso resim sanatının temeli olan anatomiyi çizimlerinde (desen) çok ustaca kullandığı gibi; anatomiyi nerelerde, nasıl kırılmaya uğratacağını da, deseni bozarak yeni bir sanat akımına dönüştürür” şeklinde Dursun Ayan'ın gelenek ve dönüşüm açısından yazdığı paragraftaki vurgudan 'hareket' ile 'görselin' betimlenmesinde görsel olmayanın çağrıştırılması gibi kırılma noktası akla gelebilir. Şavkar Altınel'in fotografik şiir anlayışıyla yorumlamaya çalıştığım “Şong Şuy Pazarında” adlı şiirinde şiirfotograf ikilemi, belki diğer bir deyişle, kırılma noktası nerededir? Şiirin tamamına fotografik kareler olarak yaklaştığımızda, “şair, şiirini yazmak yerine bütün bu kareleri görüntüleseydi?” sorusunu kendimize so907 geçtiği pazar yerinden sonra, çay içmek için girdiği kahveye gelen çocukların da milliyetinden bahsetmez. İki çocuğun fotoğrafını çekmiş olarak dizelerde bize yansıtsaydı, okuyucu, çocukları fiziksel özellikleriyle de görme/okuma olanağı elde edecekti. Onların Çinli olduğunu düşünürüz ama kendisi gibi yolculuğa çıkmış insanların ya da orada yaşamak zorunda olan yabancıların da çocukları olabilirler. Burada da “giz” tekrar karşımızda olduğu gibi amaç “çocukluğa ulaşmak” olduğundan ayrıntıya girerek okuyucuyu yormaz. Yolculukta karşımıza çıkan “zaman” ve “ akışkanlkı” Altınel'in bu şiirinde, diğer şiirlerinde de olduğu gibi, yoğun bir iç hesaplaşmaya dönmemiştir. Çocuklarla yaptığı kısa ve gizli diyaloğun sonunda hemen oradan ayrılarak yol CUMHURİYET KİTAP SAYI