Katalog

da: Feodal köy düzeni, asker egemenliğindeki yöre yaşamı, "korucu" düzeninin çarpıklığı, "faili meçhul"ler, eğitim yoksunluğunun yaşamı kıskacına almışlığı vb... "Ikinci dönem"de de yazarın bakışı kendi topraklarına, Güneydoğu'ya çevrilidir. Ancak bu kez kaynak, yaşamın somut ve acılı gerçekleri değil, aynı bölgenin söylenceleridir: Ateşle Gelen ile Mem ile Zîn gerçekçi anlatım yerine destansı bir anlatım ve dille, folklorik bir yaklaşımla, tarihsel bir çerçevede; yönetenyönetilen sarmalı, inançların yaşamlan biçimlemesi, sevdanın çetin serüveni gibi temaları işler, Bunun ardından gelen oyunlarda ise Boynukara artık "yerel" olandan "genel" (yöresiz) olana, giderek yerkürede yaşayan insanoğluna yönelen uzun bir yolda yürümeye başlayacaktır. Bu küme içinde kalan oyunlarda O'nun Saltanatt dışında, yerelliğe/yöreselliğe uzak duruş, hemen ilk bafcışta oyun kişilerinin adlarında kendini gösterecektir: Suyun Rengı nin oyun kişüeri Kadın ile Delıkanb, Becerik«z/er'inkiler 1. Kişi, 2. Kişi ve Kadın, Ölüm \}ykudaydıv\vrig&&t ise Mauricio Varello (ve onun oynadığı Adolpho, Fabio, Manuel vb.)dir. Yukarıdaki kümelemelerin tümünde yer alan oyunların içerik açısından ortak paydasının farklı perspektiflerden de olsa özde "düzenle hesaplaşma" olduğu nu özellikle belirtmek gerekir. 1. ve 2. dönem'deki "Güneydoğu" oyunlarından, "herhangi bir yerdeki insanı anlatan" oyunlara yönelişle birlikte, oyun yapılarında da önemli bir değişim dikkat çeker. Bu da, oyun kişileri sayısında çarpıcı ölçüdeki azalmadır. Şu sayısal döküme bakalım: Muhtaro' da 24, Çok Geç Olmadanda 13, Günaydtnlara Uyanmak'ta 15, Ateşle Gelen de. 18, mem ile Z/Vde (en az) 23 rol (oyun kişisi) varken (Güneydoğu oyunlarından sonra gelen ama oyun kisileri ve alt temalarıyla "yerel" bir oyun olan, 12 kişili O'nun Saltanatt'nı ayn tutarsak), Beceriksizler'de 3, Suyun Rengfnde 2, Ölüm Uykudaydi'da ise tek oyun kişisi vardır. Bu, çok açık biçimde, bir gerçeğin göstergesi (ve sonucu)dur. Ortalama 20 rol içeren oyunlardan, keskin bir dönüşle ortalama 2 rol içeren oyunlara yönelış; yazann, yapıtını "oynanabilir" kılma çabasından başka şey değildir. İlk dönemlerin çok kişili oyunlarına, onları sahneleyebilecek olanakları bulunan ödenekli tiyatrolar sahip çıkmayınca, Boynukara doğal olarak nedefini özel tiyatrolara kaydırmış, onların da parasal olanaksızlıklar nedeniyle giderek daha az kişili oyunlar sahnelemeye yöneldiklerini gördüğünden, kendisi de bu yola gitmek zorunda kalmıştır. Ama, doğal olarak 23 kişilik oyunlar da kendi sınırlamalarını birlikte getirdiklerinden, bu yöneliş de oyun yazarına ilaç olamamaktadır. Bir oyun yazarının böylesine elini kolunu bağlayan, dahası, onu bir kısır döngünün içine iten bu olgudan kimi sorumlu tutmamız gerekir? Cuma Boynukara'nın, oyun yazım tekniği özellikleri açısından baktığımızda, "çok ölçülü" olarak değerlendirilebilecek bir öge, oyunun ayraç içi açıklamalarıdır. Bunlar; tasarım birimlerini, oyun kişilerinin içsel ya da dışsal özelliklerini tek tek betimlemek gibi gereksiz işlevler üstlenmezler. Ama öte yandan, niçbir açıklama kullanmamayı "özgünlük ya da hüner sayan bir akımın yanhşına sapmazlar. Oyunlartn ilk (diyalog öncesi) açıklamalarından şu örnekler, ölçülü ya da "özlü" biryaklaşımı belirleyecektir: (Bir kış gecesi, dağlık bir arazi. Uzman, Rütbesiz ve Kılavuz yürümektedir. Ellerinde silahlar vardır.) "Çok Geç Olmadan" (Mauricio sahneye girer, önünü ilikleyip selam verir.) "ölüm Uykudaydi". (Tahtabacak'ın pansiyonundaki yazıCUMHURİYET KİTAP SAYI 658 hanesi; köhne bir yerdir. Günün ilk saatleri. Dilber ve Kalfa kaçamak yapmışlar, yarım kalmış bir konuşmayı süruürmekte ve bir yandan da oynaşmaktadırlar.) "O'nun Saltanatt". (Ikizlerin ana rahmindeki hali, Anne'nin sesi duyulur.) "Ateşle Gelen". Bu genel değerlendirmelerden sonra, yazann oyunlarından ikisini büyüteç altına almak istiyorum. Bunlar (O'nunSaltanatt, Muh taro), öznel değerlendirmemle Boynukara'nın çeşitli yanlarıyla öne çıkan, dolayısıyla daha yakından bir bakış isteyen oyunları. O'nun Saltanatı, Tahtabacak'ın pansiyonunda geçen, toplumun itilmişlcakılmışlarını bir araya getiren yaman bir "kara güldürü"dür. "Karanlık güldürü" daha denk düşen bir tanım sayılabilir, çünkü pansiyon takımı ya da "ailesi", biraz farklı bir açıdan bakıldığında, toplumun çamura gömülmüş alt tabakası ya da onun "karanlık yüzü"dür. Kalfa, Dilber, Keş, Kör, Cepdoktoru, Bitli, Hafiye, Hoca, Biri, Diğeri ve " O " , Tahtabacak'la birlikte bu "karanlık yüz"ün tekil suretlerini oluştururlar. Pansiyon, pansiyon olduğu denli, bir batakhane, kârhane, keşhane, suç yuvası, örgüt evi, iktidar karargâhıdır. Her biri yaşamdan fena sille yemiş pansiyon sakınleri, her gün bir yandan yaşamla, bir yandan birbirleriyle itişir, kakışırlar. Çevirdikleri dolaplar, kurdukları tezgâhlar dış dünyadakilerin olduğu denli, iç dünyadaki kendilerinin (birbirlerinin) kuyusunu kazmaya yöneliktir. Feleğin çemberinden geçmiş, "anasının gözü" bu insancıklann gülünç, kimileyin sevimli yüzlerini de görmez değiliz, oyun içi dünyalarında. Küçük madrabazlıklar, ayak üstü dümenler sürüp giderken ve her türlü pis iş karıştırılırken, ana eksende oyunun büyük tezgahı kurulur. Oyunun baş kadını Dilber, üst kattaki bir odada kalan, arada bir ayağını yere vurup varlığını duyumsatan O'na ilgi duymaktadır. Bir tür batakhane feylesofu olan Kalfa'nın yardımıyla Tahtabacak'ın "zulasını" yürüterek oda borcunu ödemesi, böylelikle pansiyonda kalmayı sağlaması için, bu avantayı O'na sunar. Çanntı parayla güçlenen "O", Biri ve Diğeri'nin lojistik desteğiyle, pansiyonda "saltanatını" ilan etmeye hazırlanır. Büyük projeleri vardır: Pansiyonu beş yıldızlı otele dönüştürecek, büyük kumarhaneler, naklive şirketleri, barlar, randevu evleri açacaktır. Herkese bir iş kuracak, artık içlerinden hiç biri tüketici olmayacaktır. Tahtabacak'ı da, onu "mebus" yapacağı sözüyle, kendi safına çeker... ilk aşamada yazıhane "Lüks bir nalde döşenir."... Ancak, böylesi bir "karanlık güldürü"den bekleneceği gibi, kısa zamanda işler sarpa sarar, giderek" Arapsaçına döner". Beceriksiznideri, iç çatışmalar, mutlak iktidar girişimleri, kavgalar, sırttan vurmalar izler... "O'nun Saltanatı'nvn perdesi, "O"nsuz neyi, nasıl yapacaklannı bilmeyen çaresiz pansiyon talumının üstüne kapanacaktır... O'nun Saltanatı ayaklarıru kara güldürü temeline basıyorsa, sırtını da absürd (uyumsuz, saçma) tiyatroya dayıyor. Şu bölüme bir göz atalım: (Biri girer. Yanında Diğeri de vardır.) Biri: Günaydın. Diğeri: Hayırlı işler. Tahtabacak: Ben paramı istiyorum. Biri: Paranız ödenecek. Diğeri: Peki ne yapacaksınız? Hoca: Lokma yapalım. Tahtabacak: Nasıl yani? Hoca: Parayı çalan kimse ortaya çıkar. Hafiye: Anlat nasıl olacak? Hoca: Ben lokma hazırlayacağım, hepimiz viyeceğiz, parayı çalan sabaha kadar belli olur, şişer, dışarı çıkamaz. Keş: Halla haÛa. Hafiye: Parayı çalanın burnundan kan akıyor. (Kimseden reaksiyon görmez.) Galiba parayı çalan bunlann içinde yok. Tahtabacak: Ama benim param. Hafiye: Anladım senin paran, nedir sabahtan beri bozuk plak gibi param param diyorsun. Başka laf bilmez misin be adam. (Düdük çalar, bekler. Karşı taraftan düdük sesi gelir.) Her şey yolunda, asayiş berkemal. Hoca: Lokma yapayım mı? Hafiye: Burda kanunlar var, lokmayla olmaz bu iş. Bir de şu bölüme bakalım: (Hafiye girer, çok sinirlidir.) Hafiye: Iyi vallani, ne güzel oturuyorsunuz; işleri içinden çıkılmaz hale getirin, sonra da yan gelip oturun. Şimui ne yapacağız? Bitli: Benim bir suçum yok. Hafiye: Olan olduktan sonra nasıl yaparsın böyle bir şey? Bitli: Allahın belası karı, iki tane kıza sahip çıkamadın. Dilber: O godoşun suçu, ben ne yapayım ? Bitli: Hele o Biri... Diğeri'nde iş yoktu da, hele o Biri... Daha çok iş yapardı. Dilber: Ben o godoşun hakkından gelmesini bilirim. Pis herif, sana kızlankuaföre götür dediysek hemen dön gel demedik ya. Sen kalk kızlan orda bırak gel, iyi vallahi ben de olsam kaçarım elbet. Bir de aklını karıştıran o kıç suratlı karı yok mu? Bütün işler onun başının altından çıkıyor. Ben ne yapayım? O'na bütün bu olanları nasıl açıklayacağım bilmiyorum? Bitli: Bulursun bir yol, sende yol çok. O gece kaşla göz arasında nasıl kırk kişiyi bir ipe bağladıysan, O'nu da bağlamanın bir yolunu bulursun elbet. Tahtabacak: Tam da seçim arifesinde... Madem kaza geçirdiler, niye o cadaloz ölmedi de bu öldü? Hafiye: Ben nerden bileyim... Onu bırakın da, şimdi gazeteler, televizyonlar... Bir düşünsenize... İşler arapsaçına döndü... Bu kısa iki bölümün Jarry'den, Genet'den, Orton'dan olduğu denli, Ionesco'dan Beckett'ten, Pinter'den izler taşıdığını söylemek yanlış olur mu? Olmaz, kanımca. Boynukara, O'nun Saltanatı'nda (gerçekte birbiriyle iç içe girip çıkan, çakışıp kesişen iki tiyatro akımının (kara güldürü, absürd) söylemlerini, biçemlerini, dillerini iyi yakalamış; onlan iyi harmanlamıştır. Oyunun bir becerisi de bir şeylerin altı çizilmeksizin okuyucuya/izleyiciye bir "genel "i çağrıştırabilmesindedır. Bu "genel"e "Türkiye'nin bugünü" demek, en kestirme yöneliş olur. Öte yandan, metnin yerel ögeleruen, adlardan arındırılmış bir çeşitlemesini düşleyecek olsak, "geneTi belki "yaşamın kendisi" olarak tanımlayabiliriz. O'nun Saltanatı'nın, Cuma Boynukara'nın yazarlık serüveninin bugüne dek eksikleriyle birlikte en iyi ürünü olduğu kanısındayım. Kimi oyunlannın sahnelenmiş olmasına karşın bu oyunu sahnelemeyi kimselerin akla getirmemiş olmasını nasıl değerlendirmeliyiz? Buna bir ironi (tersinleme) diye mi bakmalı, yoksa "genel"in bir uzantısı mı demeli? Muh taro öncelikle bir "köy oyunu"dur. Ancak, kimi özellikleriyle öyledir. [Köy oyunu, "köy(lü) seyirlik oyun "la karıştınlmamalı.] Tıpik bir köy oyunu (doğal ki) köyde; çoğunluğu köy kahvesinde ya da meydanında geçer. Genellikle "Aga" kimliğinde bir "kötü" vardır. İçine kapalı ve eğitimsiz mikro toplumun belirgin özelliklerini yansıtır. Köylüler arasında "saPlar da vardır, "hin oğlu hin"ler de... Köylünün çoğunluğu Ağa'nın eÜni eteğini öpse de, onun baskısına/zulmüne karşı çıkan birkaç, hiç değilse bir yiğit insan vardır. Yiğit çoğunlukla gençtir, Ağa ile çatışmasının özünde sevdalısı ile bir bağ bulunur, vb... Muhtaro'da da köy kahvesi, köy meydanı, içine kapalıeğitimsiz köy toplumu, saf lar ve hin oğlu hin'ler, "baş kötü" ve ona karşı koyanlar gibi temel ögeler yerlerine oturmuşlardır. Ne var ki Muhtaro oyunu, kimi yanlarıyla, şablonlaşmış "köy oyunu"nun ötesine geçer. Muhtaro''da "kötü Ağa", Tahir Ağa karakteriyle kaçınılmaz yerini alırsa da, "baş kötü" o değıl, Muhtaro köyünün muhtarı Muhtaro dur. Oyunda saf ve güzel bir sevdalı/sevdalanan ktz yoktur. İki kadından biri Muhtaro'nun Karısı'dır. Bu karakterin, finale uzanan sahne dışında pek işlevi yoktur. Öyle ki, finalden önce göründüğü sahnede "lyiyem. Çocuklar nasıl, iyidir?" tümcesini söyledikten sonra yazann onu sahne dışına çıkarmış olması gerekirken, yazar bunu ayraç içi açıklamayla belirtmeyi unutmuştur. (Muhtaro'nun, izleyen iki "medis te birileriyle mahrem biçimde konuşup kötü planlarını kurabilmesi için oğfunu dışan yolladığı gibi kansını da yollaması gerekir. Zaten Karısı'nın sahnenin bitiminde, ne çıkanlar ne de kalanlar arasında olmaması, bir "atlamayı" kanıtlar.) Oyundaki ikinci kadın olan Ahmo'nun Kansı da, saf ya da sevilesi olmayıp, göründüğü tek sahnede çıkarcı, arsız, özenti, gammazcı bir "kötü" profıl çizer. Kadının varlığını böylesi bir çizgiye indirgemekle yazar, kanımca, oyunun kötülükle dopdolu atmosferini daha da karartmayı amaçlamıştır. Muhtaro'nun karşıtlan, ona karşı dikilenler vardır da, oyunun bir yiğiai yoktur. Tüm oyun kisileri bir kötülük batağında debelenir gibidir. Çünkü baskı ve kıyımın, kötülüğü; kötülüğün, baskı ve kıyımı besleyip büyüttüğÜDİr kısır döngü içinde eğrilmektedir yaşamlar. Ne ki, oyunun küçük dünyasının kötülük ve karanlık amaçlarla dolu bir dünya olması, oyunun ve oyun kişilerinin gülmeceden soyutlanmışliklan biçiminde algılanmamah. Tersine, kötülükler örtüsünün aralıklanndan fıskınp çıkan gülmece ögeleri hiç az değildir. Muhtaro, yukarıda açıklanan ölçüler içinde bir "köy oyunu" olduğu denü, bir "çağcıl tragedya dır. Sağlam bir yapısı, Diğeri: Hem de bugün. kendi JçinJe bü(ün/ük ve tutarlılık gösteren bir "olaylar dizisi" vardır. Muntaro köyünün küçük, giderek kötücül insanlan Muhtaro lann, Ahmo'lann, Cecodayi'lerin, Sılo'lann zavallı yaşamlarında evrenselliğe uzanan bir acı yatar. Oyunda, "olaylar dizisi"ne girmeden önce bir "ön oyun" ile yöre yaşamının başlıcagerçeklerinden olan "operasyon" olgusu ızleyiciye tanıtılırken, aynı zamanda sonradan oyunun baş kurbanı olacak Tahtabacak: Ben diğerini istiyorum, çalınan paramı. Biri: Anlamadım. Diğeri: Soygun mu olmuş? Tahtabacak: Zulamdan paramı çalmışlar. Biri: Yazık. Diğeri: Peki kim çalmış, belli mi? Hafiye: Belli olsa burda ne işimiz var? Ortaya çıkarmaya çalışıyoruz. # * ^ p ^ ^ 40Bmf^S^ Boynukara'nın oyunlarına bir butun olarak bakıldıuında, konuiannda, temaiannda dlkkat ceklcl bir çeşltllllk olduğunu görürüz. SAYFA 5