Katalog

"Politik Kamera", belirli bir dönemin (19671987) ayrıntılarında gezdirdiği objektifini yine onun "ayrıntı"larıyla zenginleştirmesini, yaşandır kılınabilecek bir hayatın "sinema"sına sosyopolitik bakışıyla, "...eleştirel ruhun tümüyle tarihe göm ülmediği..." nin iddiasıyla sinemanın "hayat"ını da didikliyor. ERTEKİN AKPINAR "Sınemada sanatsal sorunlar üstüne bir sürü palavra stkıhyor. Hayatımda bir tek sanatsal sorunla karştlaşmadtm, bir tekiyle bile; üstelik en iyileriyle çalıştım." John Wayne BD'de ilk sinema salonu açıldığında yü 1902 idi. 1908'de ise bu sayı 10.000 olmuştu. Talep gün geçtikçe artıyor, şablonlar değişmeye başIıyordu: Artık yüksek bütçeli filmler çekılmeye çalışılıyor, film süreleri ise yavaş yavaş uzatılıyordu. Hollywood gücüne güç katarken filmlerindeki görkemli atmosferleriyle insanlara "masal"sı duygular uyandıran "dünya"lar kuruyordu: Bu "sistem"in kendisiydi. Dolayısıyla ortaya çıkan dünya da "O"ydu. O dünya Norma Jean Mortenson'u, Marilyn Monroc'ya dönüştürmekle kalmayıp sonunu hazırlayacak senaryoyu bile yazmıştı. Marlene Dietrich, kendi hayatının anlatıldığı bir belgeselde " Hollywood'da nasıl yaşadınız?" sorusuna, "vicdan azabı çekerek" yanıtını verirken bir anısını aktarıyordu: "Birtören sırasında Bayjames Stewart'ın mikrofon karşısında hıçkırıklaraboğulduğunu gözlerimlegördüm. "Sıkı dur Cooper gcliyorum" dıyordu. James Stewart bu sözleri söylerken, Garry Cooper'ın o saatlerde ölmek üzere olduğunu öğrenmiştim. Bu bir vicdan azabı değilse nedir o zaman?" Vak Vak Amca'nın evi gösterildiği gibi "mutlu" değil, bir "mutsuzluk" vc "huzursuzluk" yuvasıydı. lşteoyuvaiçin AvaGardner, "Herkes duiTnadan öpüşüyor. Zaten öpüşmescler, birbirlcrinin boğazına sarılacaklar" diye açıklama yapıyordu. Tabii bütün bunlar oyunculara, senaristlere, sinema eleştirmenlerine ve tarihçilerine göre farklılıklar gösteriyordu. Şüphesiz her kesimin bir fılmi okuma biçimi farklı oluyordu. Gricrson'dan biliyoruz ki bir eleştiriyi yazmak ve yapmak aynı zamanda "estetik bir eylem biçimi"dir. Andre Bazen, bu "estetik cylem biçimi"ni, bir filmin estetik dokusunu oluşturmasında iki ana eksene bağlar. Bunlar: Filmin zaman içindeki gelişimi (montaj), uzay içindekini gelişimini (mizansen) şeklinde açıklar. Ayrıca bu fılmleri politik anlamlarıyla, yarattıklan olumlu veya olumsuz etkilerle ya da içerdikleri tezlerle de okuma imkanına sahibiz. "Politik Kamera"(*), kitabırun yazarlan Michael Ryan ve Douglas Kellner'in ifadesiyle, "filmler farklı bağlamlarda farklı etkiler yaratmaktadır; biz filmlerin politik anlamlarının belirlenmesinin, kimi yapısalcı film eleştirmenlerinin öngördüğünden daha karmaşık, daha tartışmalı ve daha ayırt edici bir çabaya dayanması gerektiğini düşünüyoruz." (s. 19) diye açıklama yaparken bize sinemanın anlam yaratmasının yollarını da formüle ediyorIardı. Bu formül, sinemanın kültürel kodlarını (yemek, içmek), başka sanatlarla kullandığı kodları (jest, oyun vs.) ve sinemanın kendi kodlanna (spesifik ve montaj) da beraberinde bir bütün olarak ta Masum olmayan mutlu insanların övküsii nımlar. Ryan ve Kellner bu kitapta 1967 yılından 80'li yılların ortalarma kadar ki, "Çağdaş Hollywood Sinemasının Ideoloji ve Politikası"nı inceler. Bunun nedenini de şöyle açıklamaktadırlar;" 1 %7'den sonraki Hollywood sineması bir önceki dönemden çok farklıdır ve bizce 1967'den 1987'yc kadar olan dönemde Amerikan kültürü üzerinde çok çeşitli politik etkileri olmuştur." (s. 19) "Politik Kamera", Amerikan politikasındaki bu kültürel etkilenimleri incclcrken o dönem yaşayışının her alanına sinen "duruş"ları da mercek altına yatırıyor. Tam burada sinemanın bütün bunların toplamının olabildiğini söylemek o anlayışın zihınsel temsil süreçlerini de beraber ele almaktan gcçiyor. "Politik Kamera "nın bu durumda "neden" sorusuna getirdiği açılımlar aynı zamanda "nasıl"ında, nasıl bir tarif şekline dönüştüğünün bir önermesi oluyordu. Mimari yapılanmadan otomobil kullanmaya, kâğıt mendil tüketiminden vitrinlerdeki mankenlerin duruşuna kadar hemen her şeyin kendini "kendisi"yle ve "öteki"yle tamamlanabildiği motifler hep o kültürel ideolojinin bireryapılanma biçiminin parçasıdır. Türk sinemasındaki eleştiri (!), (eleştirememe), görme ahlakı(ahlaksızlığı)nın bizim yasamımıza kattığı anlamfsızIığı) hep kendi kendisivle açıklanabilecek bir özelliğe sahip olduğunu göstererek kendisini tammlıyor. Oysa çağdaş sinemanın en büyük özelliği, "o nun kendisinde olmayan özelliklerle "o"nu açıklamaya çalışmasıyla anlam kazanır. Türk sinemasındaki asıl "anlamsızlık", "anlam"ın olmayışı değil onun hep "kayboluşu"dur. Asıl problem de budur. îşte bu anlarda klasik eleştiri anlayışı kendısinin dışındaki bütün "durum" ve "duruş"ları popülerlikle suçlamaya başlar. Onlara göre klasik olmayan aynı zamanda modern de olamaz. Bu aslında " anlam "ı kavrayıştaki sembollerin biçimsiz ele alınışından başka bir şey değildir. "Politik Kamera da ise doğruluğunu yitirmiş bir nesnel sürecin anlam arayışı vardır. Çünkü doğru dürüst anlatılmış bir hikâye de "anlam" kaymasıAaybolması yoktur. O'nun "arayış"lan vardır. Michael Ryan ve Douglas Kellner'dan "Politik Kamera" sı; İTKS A Altmışlı yılların radikal başkaldmları, feminizm ve siyah güç davastndan öğrenci radikalizmi ve Üçüncü Dünya devrimciliğine kadar uzanan geniş söylemler alanına yayıfmıştı nı"nı yazmaya karar vermişti. Hollywood film üretimini yavaşlatma yöntemine başvurdu: 1951 'de 369 film çevrilirken bu rakam 1955'lerde 241 filme düşüyordu. Hollyvvood tam anlamıyla bir "daralma" yaştyordu. Her yıl bir film yapan yönetmenler şimdi "asıl" filmin bir parçası olmus ve sessizcebu "kıyıma" tanıkoluyorlarcıı. Jack Kerouac 'On the Road (Yolda)'yı yazmaya başlamıştı. Bir tek yerden ses geliyordu: Beat Kuşağı'ndan. Bu sesin uzantısı 1969 yılında sinemada karşıhğını bulacaktı. O da Dennis Hopper'ın, "Easy Rider"ıydı. "Easy Rider" bu kuşağa tam bir saygı gösterisi sunuyordu: O da ortaya çıkan bambaşka bir sistem ve ilişkiler agıydı. Bu sistem ve ilişkiler afiı artık susulması gereken noktanın çoKtan geçildiğinin habercisiydi. Siyahlar artık ayağa kalkıyor, beyaz kuşak genç Amerikaluar "Amerikan rüyası"na inanmıyorlar, kadınlar feminist narekete tekrar yeni bir ivmc kazandınyorlardı. Bir şeyler değişmeye başlamıştı. "...yeni gelişen radikal fikir ve değerlerin yaygınlaşmasında sinema ve televizyonun vazgeçilmez bir rolü vardır. Aşk Mevsimi, Bonie ve Clyde, Easy Rider gibi filmler, geride kalan çağın konformist kurumlanna alternatiı olacak ölçütler sunarak ve birer mihenk taşı görevi görerek, toplumun egemen sembollerini birçok genç insanın gözünde yeniden tanımladılar. (s. 28) Kerouac, Burroughs, Ginsberg Amerika'nın kökJerine doğru bir yolculuğa girişirken kendi oluşturdukları argümanlan yanlanna alıp yeni bir hayat kurmayı vaat ediyorlardı. 6O'lı yıllar kıyasıya bir mücadeleye sahne oluyordu. Vietnam savaşına karsı verilen mücadelede Marcuse, Mills gibi radikallerin yazılanyla harekete geçenlerin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu. Mc Cratlıy tarzı baskılara öfke ile karşılık veriliyordu. Bu radikalük herkesi ve her şeyi eleştirmeyi kendisine öfçüt kılıyordu. Direnmek artık müziğin, sokağın ve sinemanın bir arçası olmaya başlamıştı. •asniell Hammett artık zorunlu olarak yazmaya koyulduğu dedektif romanlarını terk ediyordu. Arthur Penn, Little Big Man/Küçük Dev Adam'da Kızılderili yerlilerinin bakışmı takınarak mavi ceketlileri düşman olarak göstermiş, "Cephede Eğlence" filminde ise Vietnam aleyhtarı bir kampanyanın başlangıcı olabilecek atılımın ilk nüvesi olmuştur. Artık "yüce Amerikan yurtseverlik geleneği" tıpkı 1930'lann başındaki sol hareketin yükselmesiyle kırılma noktasına gelmişti. Bunu gören Robert Altman, "sadece imgeler yer değiştiriyor, bu imgelere takılan maskeler, o maskelerin ifade etme biçimleri değişmiyor" derken hiçbir şeyin değişmediğini söyleyerek olacakları da görür gibiydı. Mizahsız, yabancılaşan orta sınıf beyaz Amerikalılar kişiliksiz bir birey ideoloiisinin içindc çırpındıkça ortaya marjinalize edilmiş " sert dünya 'lar çıkıyordu. Tıpkı bir Wagner Operası gibi modern hayatın tanıklığı da taşralaşan kapitalizmin ideallerine saplanıpkalıyor, filmlerin toplumu kavrayış biçimi hep bireylcrin "ideaT'lerindeyansıyordu. Bunun sonucunda "Geccyarısı Kovboyu"nun finalindeki gibi kahramanın Elorida'ya giden bir otobüste ölmesiyle muharazakâr sistemin eleştirisi Amerikalılaşmayan.Amerika'nın portresini çiziyordu. Don Siegel'in, Kirli Harry'si ve Sam Peckinpah'ın, Köpekler'inin aynı yılda ortaya çıkması hiç de şaşırtıcı olmayan bir sonucu ortaya çıkanyordu. Bu sonuç Ryan ve Kellner'e göre "... liberal yaklaşımların kapitalizmin yarattığı suç ve yoksulluk sorunlannı çözmekteki başarısızhğını anlatır." (s. 84) Robert Altman'ın tespit ettiği noktaya gelinmişti. Heyecanlı bir süreç hastalanmaya başlamıştı. E Özellikle 6O'lı yılların anlaşılabilmcsi için 1945'live50'lıyıllarakısacabakmakta yarar vardır. 1940'b yılların sonuna doğru düşmeye başlayan seyirci ve film sayısı TV lerin ciddi bir rakip görüntüsünü verirken bu durum bir krizin de habercisiydi. Burada 1947 mahkemelerinden söz edilmelidir. Bu mahkemeler, "Hollywood'da Kara Liste Kampanyası" oluşturmaya başlamıştır. AntiAmerikan Faalir etleri Tespit ÎComitesi Genel Sekreteri .Parnell Tnomas tarafından sürdürülen bu faaliyeder 1951'de ikinci bir mahkemenin sonuçlanmasıyla ikiyüz kişinin Amerikan sinemasından uzaklaştırılmasını gerektiriyordu. Joseph Losey, filmlerini değişik isimle çevirmeyc başlamıştı. Birçok senarist "Kara Listc"deydi. Tam bu noktada Arthur Miller, "Cadı Kaza hanetyian r Uğur Kılıç tatile gittiği Uludağ'da ayrı yaşadıği cşinin adamlan tarafından öldürülmüştü. O gece TV haberlerinden birine (telefon ile) canlı yayın konuğu olarak katılan Dündar Kılıç kızının ölümüyle sorumlu tuttuğu kişi ve kişiJer hakkında suçlamalarda bulunurken müthiş cümlclerkuruyordu. îşte kurduğu bu cümlelerden birisi şaşırtıcı bir biçimde diğerlerinden aynlıyordu. O cümle, "karanlıkta koşanlar bir gün mutlaka düşecelder" idi. Francis Ford Coppola'nın "Baba" filmlerinden alınmış bir replilde karşı karşıyaydım. Bir "baba"ya da ancak bu yakışırdı! O an duygulanm, bir insanın ölümü karşısındakı sessizliğimi bile zayıflatmıştı. Bu zayıflığı Ryan ve Kellner, "eşitlikten yana olmayan bir sivil toplum şiddeti suçu ilan eder ve bu yolla kendi örtük şiddetini meşrulaştınr" (s. 71) diye açıklıyordu. Bu örnek, sinemanın hayatımıza ne kadar nüfuz ettiginin bir göstergesi değil miydi? 70'li yılların başlarında Hollywood K İ T A P SAYI 409 701 yıiar: ŞenHd "krb" modası SAYFA 10 C U M H U R İ Y E T