Katalog

9 KASIM 2006 PERŞEMBE CUMHURİYET SAYFA HABERLER 7 GEÇMİŞTEN GELECEĞE ORHAN ERİNÇ Ecevit’i Uğurlarken... 1 8 9 7 Türk resim sanatında kadının kapatılmışlığı olgusuna yoğun bir eleştiri yöneltildiği görülür BUĞRA EVSEN, ÖZGE SEZER* Kadının kapatılmış özgürlüğü T ? ürk resim sanatında Osman Hamdi (18421910) ile başlayıp Eşref Üren’e (18971984) kadar devam eden süreçte kadının resimdeki bedensel durumu mekân içerisinde konumu açısından incelendiğinde kapatılmışlık olgusuna yoğun bir eleştiri yöneltildiği görülmektedir. Resimlerdeki figürlerin mekân ve nesnelerle kurduğu ilişki ile birlikte bu figürlerin ifadelerinin genel olarak kadının kapatılmışlık durumunu vurguladığını görebiliyoruz. Kadının kendi hanesinin dışına çıkar çıkmaz büründüğü çarşaf, aslında onun kapatıldığı mekânın devamı, hatta kendisi gibidir. Başka bir deyişle kadın hep bir duvarın arkasındadır; sokakta da çarşaf, o duvarın temsilidir. Bu durumda çarşafa bürünmüş kadın dışarı çıktığında gerçekten dışarıda mıdır? Daha ilk ressamlarımızdan Osman Hamdi’nin kadınları konu alan resimleri bu soruyu sorarken Cumhuriyetle gelen kadın özgürlüğü Türk resamlarının önemle eğildikleri bir konu oluşturmuştur. koruganın üzerinden uzanarak leylaklara erişir; göz hizasındaki korugan, dışarısı ile arasındaki ilişkiyi sınırlayan mimari bir elemandır. Doğaya dokunan kadının önünde yine bir engel vardır. Kadının asice uzanışı bir tepki gibidir. Saçındaki bir tutam leylak küçük bir detay gibi görünse de dış dünyaya özlemini de dile getiren bir ifadedir. Osman Hamdi’nin 1881 yılında yapmış olduğu Çarşaflanan Kadınlar (Resim 6) eseri bir anı yansıtır. Bu örnekte de sokağa çıkarken giyilen çarşaf, yani kadının sokaktaki mekânı ‘Yasaklı bir pencereden...’ Osman Hamdi’nin 1880 yılında yaptığı Kuran Okuyan Kız adlı tablosundaki (Resim1) kompozisyonu “dini mistisizmi çağrıştıran rahle ve buhurdanlık” ile ana öğe olan kadın figürünün oluşturduğu üçleme belirlerken mekân tabloda tam olarak ikiye ayrılır. Açık ve kapalı mekân öğeleri ile resimde baskın bir zıtlık içeren ardplan (duvar ve ‘pencere’) ise kullanılan renk ve formlarla bir ritim oluşturmakta, bu kompozisyonu tamamlamaktadır. Kurgulanan mimari zıtlık ile açıklık kapalılığın bir devamı şeklinde vurgulanırken, bu devamlılık duvardaki geometrik süslemelerin pencerede de devam etmesiyle izleyiciye hissettirilir. Resimde kadın figürü, duvar önünde konulmasıyla var olan zıtlığın kapalı tarafında görülmektedir. Geometrik figürlerle perdelenen açıklık ise kadının nazarının dışında kalırken, mekânın içine adeta hapsedilen kadının dış dünya ile ilişkisi “yasaklı bir pencereden” ibarettir. Burada, dışarıdaki hayattan uzaklaşmış ve kendine içeride bir kimlik bulmaya çalışan kadın nesnelleştirilmiştir. Rahlenin örtüsü ile kadının elbisesi arasındaki ilişki bunu desteklemektedir. Örtünün renk tonu elbisenin gölgelenmesi gibidir ve iki nesnenin kıvrımları birbirlerine karışarak tek bir nesne gibi algılanmaktadır. Rahleye ve kadının üzerine düşen ışık dışarıdan değil yine içeriden, kadının kendi dünyasından gelmektedir. Dış dünya ile kadın arasındaki uzaklık böylece bir kez daha vurgulanmaktadır. Kompozisyondaki kadın figürünün sahip olduğu dalgın, mutsuz ve donuk yüz ifadesi, bu içeri hapsolmuşluk durumuna bir sıkıntı, bir içten reddediş olarak cevap vermektedir. Resimdeki bütün tasvirler ve kullanılan teknikler kadının içeride oluşunu, mekânın içine kapatılmışlığını anlatmaktadır. Osman Hamdi’nin Saçlarını Taratan Kız (Resim2) isimli tablosu “yasaklı pencere”den bakan başka bir kadın figürünü anlatır. Tabloda, dış dünyası hemen önündeki pencereden ibaret olan kadının bu dış dünya karşısındaki çekingenliği, korkusu ve aidiyetsizliği vurgulanırken kadın pencerenin hemen önünde durmasına rağmen dışarıya bakmamaktadır. Osman Hamdi, aynı hapsedilmişliğe Gezintide Kadınlar (1887) (Resim3) çalışmasında da yer verir. Bunu bir iç mekânda değil, dış mekânda tasvir etmesinin yanında aynı “yasaklı pencere”yi hissettirir; hem de tıpkı sıralanmış kadınlar gibi hemen arkalarında sıralanmış pencerelerle, kadının yasaklı penceresiyle. ta da çarşaf, o duvarın temsilidir. Çarşaflı kadın dışarı çıktığında gerçekten de dışarıda mıdır? Mimozalı kadın mimari bir mekân ya da bir çerçeve içinde değil, boşlukta resmedilmiştir. Yaşanılan mekân artık tamamen kadının üstündeki çarşaftır. Kadının bu mekânsal dönüşümü tabloda açıkça vurgulanmaktadır; onun bulunduğu yer boşluk değil, çarşafın içidir. Bu kapatılmışlık haline karşın figürün duruşu, bulunduğu konumdan kurtulmak ister gibidir. Çarşaf adeta yırtılmıştır; kadının tenine, şeffaflık etkisi verecek ka dildiği gibi mekânsal boyutu da ifade eder. Cahdura Türkçe “çadır”dan türeme bir kelimedir. Çarşafa bürünmüş kadın, kapatıldığı mekânı üzerinde taşır. Dışarıya ait olamaz. Bu kelimenin anlattığı durum iç ve dış ayrımının temelinde mekânsal bir boyut kazandırır. Osman Hamdi Bey’in, Türbe Önünde İki Kadın (1897) (Resim7) çalışmasında da bu durum çarpıcıdır. Dışarıdan gelen kadını karşılamak için türbenin önünde duran kadının hareketi çok vurguludur. Kadın, dışarı çıkar çıkmaz örtünme gü 4 İsmail’in tablosunun ekolüdür. Her iki resimde de kadın figürü ifadesiz bir yüze sahiptir. Bu önceki örneklerde bahsedilen tepkinin bir benzeridir. Bu duruş aslında iç mekândaki sıkıntılı hali ifade etmektedir. Namık İsmail’in uzanan kadın figürü, dönemin toplumunun üst tabakasına ait bir kadının sosyal yaşamını belirlemektedir. Duvardaki hat ve soldaki kitaplık bu betimlemeye zenginlik kazandırmaktadır. Kadın ise etrafındaki diğer öğeler ile odaya ait bir eşya gibi tasvir edilmekte ve nesnelleştirilmektedir. Halil Paşa’nın Uzanan Kadın’ıyla Namık İsmail’in Sedirde Uzanan Kadın’ı anlamsal zıtlık kurgusu üzerine oturtulmuştur; kadın, toplum içindeki kimlik arayışını sosyal tarafının dönüşme çabasıyla gerçekleştirir. Namık İsmail’in tablosunda izleyiciye göre solda duran kitaplık bu durumun bir ifadesidir. Figür, okuyan, düşünen bir kadın figürüdür. Fakat, ifadesiz duruşu modernleşme çabası içinde olan toplumun yaşadığı ikilemi de anlatmaktadır. Kadın bu aydınlanma eylemlerini gerçekleştirse bile hâlâ içeridedir. Sıkıntılı duruşu, onun her koşulda bir mekân ardına kapatılmışlığının vurgusu niteliğindedir. Sedirde Uzanan Kadın tablosu, atası olan Uzanan Kadın tablosunda konumlanan nesneler ve diğer öğeler ile aynı orijinli yerlerde konumlandırılmış, hemen hemen aynı öğeler kullanılarak oluşturulmuştur. Resim 8’de görülen sürahi, Resim 9’da aynı forma sahip bir vazoya dönüşmekte, kadın imgesini betimleyen vazo öğesi aynı yerde, sehpa üzerinde durmaktadır. İlk resimde uzanan kadın, sadece başını bir yastığa dayamışken ikinci resimdeki kadın figürü ise aslında tam anlamıyla uzanmamakla birlikte vücudunu yastığa dayamış olarak durmaktadır. Bu görsel aynılıklar anlamsal aynılığın da göstergesidir: Kadının payına düşen kapatılmışlık durumu. ‘Ev içi...’ Eşref Üren (18971984) aynı durumu yapım yılı saptanamamış olan Ev içi (Resim10) adlı tablosunda anlatır. Kadın figürü resimde baskın bir elemandır. Kompozisyonun renk kurgusu kadını baskınlaştırmaktadır. Fakat resmedilen objeler ile eşdeğer bir çizgide durmaktadır kadın; her ne kadar baskın bir eleman olsa da, kadın figürü mekânın ayrılmaz bir parçası gibi anlatılmıştır. Eve aittir. Figür, mekânda duvarın ardında, yarı saklanır gibi görülürken gerideki pencere de perde ile örtülerek dışarı ile olan ilişki sınırlandırılmıştır, hatta kesilmiştir. Bahsettiğimiz kapatılmışlık olgusu burada da açıkça vurgulanmaktadır. Kadın detaysızca, iç mekânın vazgeçilmez bir elemanı gibi, orada bulunan cansız soluksuz bir nesne gibi anlatılmaktadır. Yanı başında duran sandalye ile ilişkisi oldukça tamamlayıcıdır. Her ikisi de iç mekânın alışılan öğelerindendir. Figür renksel vurguyla öne çıkarılsa da aslında sandalyenin gerisindedir. Objenin bile ardında kalan kadın sıradan ve ifadesizdir. İçerdeki alışılagelmiş kadın figürü, bu tablodaki ana öğe halini almıştır. Tablonun ismi ise onun sosyal konumunu çok iyi açıklamaktadır: Kadın evin içindedir. Kadını konu alan bu tablolar onun toplum içindeki durumunu yansıtırken, “örtünmek”, “hapsolmak”, “alıkonulmak” gibi kavramları kadın figürü ile özdeşleştirmekte; toplumun kadına karşı duruşunu belirlemektedir. Kadın bu resimlerde anlatıldığı gibi, kimlik arayışını, kimlik savaşını, içinde bulunduğu mekânı gittiği her yere taşıyarak sürdürür. Onu saran, kuşatan toplumsal ve kültürel yaşam, “kapatılmışlık” olgusunun pratiğine dönüşür. Yaşanılan tarihsel süreçte böyle bir cenderede sıkışan kadın, kendi özgürlüğünü gerçekten yaratabilir mi? * İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, Mimarlık Bölümü Ölümün kaçınılmaz oluşunu bilmek yetmiyor. Tıbben devreye girmiş olması, insanın kapıldığı ümitsizliği ümide döndürmenin zayıf da olsa ışıklarını varsaymaya yeterli gibi geliyor. İşte Türkiye 172 gün süren böyle bir süreci yaşadı. Bu nedenle de acı haberi bütün kalbiyle ve ruhuyla yaşamak zorunluluğuyla karşı karşıya kaldı. Bekleniyordu ama, kimse hazırlıklı olmayı, onun deyişiyle içine sindiremiyordu. Sonunda gerçekle yüz yüze geldik. Ecevit artık eylemli olarak aramızda olamayacaktı. ??? Ecevit’i kimi konularda eleştiren yazılar bu köşede de yer aldı. Gazeteciliğin doğası bunu gerektiriyordu. Aksine düşünmek, bir anlamda Türkiye’nin yaşanılması olanaksız bir ülkeye dönüşmesi olurdu. Herkesin aynı şeyi düşünmesi, yapması, yazması, çizmesi ve söylemesi karanlık bir mağara ortamından farksız olurdu. ??? Bülent Ecevit’in kimliğini ve kişiliğini oluşturmasındaki en büyük etkiyi gazeteciliğinin yaptığını düşünüyorum. Çünkü gazeteciliği bir yaşam biçimi olarak kabul ettiğinizde aslında kolayca varsıl olamayacağınızı, başınızın zaman zaman derde gireceğini, görüşlerinizin ve kurallarınızın sizce doğru olmasına karşın geçerli sayılmayacağını da kabul etmiş olacaktınız. Ecevit’in 62 yılını gazeteci sıfatını da taşıyarak geçirdiği 81 yılı bu gerçeğin bir simgesi olarak karşımızda duruyor. Kendisi için özellikle vurgulanan “dürüstlük” tanımı ise bir insan için olmazsa olmazlardan biri olmasına karşın yakın siyasal tarihimizin en etkili kara mizahını oluşturuyor. ??? Ecevit’in yanlışlarını gölgede bırakacak üç doğrusu var ki anımsamamak haksızlık olur. Bunlardan ilki, işçilerin çalışma koşullarını ve sendikal haklarını düzenleyen yasaların Çalışma Bakanlığı döneminde yaşama geçirilmiş olmasıdır. İşçilerin haklarından, hele de grevden söz etmenin suç sayıldığı dönemi sonlandıran 1961 Anayasası’nın getirdiği demokratik hakların yasalara yansıtılması Türkiye için önemli köşe taşlarından birini oluşturmuştur. Elbette altyapıyı kendisi oluşturmamış, tasarıyı kendisi hazırlamamıştır, ama inancını ve inatçılığını ortaya koyarak sonucun alınmasını sağlamıştır. ??? Kıbrıs Barış Harekâtı, yaşamında yer alan unutulmazlardan bir başkasıdır. Kıbrıs’ta 1963 yılında Türklere karşı başlatılan ve Noel katliamı olarak anılan soykırım girişimine kesin nokta 1974 yılında onun başbakanlığı döneminde konmuştur. İsmet Paşa’nın ve Cumhuriyet gazetesinin hakkını da yemeyelim. Kıbrıs’a şilep ve vapurlarla çıkarma yapılmasının olanaksızlığı güney sahillerimizde yapılan yığınağın kaldırılmasına neden olmuştur. Cumhuriyet gazetesinin düzenlediği “Millet Yapar” kampanyası sonunda yerli yapım çıkarma gemilerinin art arda denize indirilmesiyle 1974 harekâtının önü açılmıştır. O nedenledir ki Ecevit’in ölümüyle Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti de yasa boğulmuş ve bayraklar yarıya indirilmiştir. ??? Zaman zaman laikliğe aykırı bulunan yaklaşımları ve ilişkileri eleştirilere neden olmuştur. Ama siyasal bir simgeye dönüştürülen sıkmabaşı, Türkiye Büyük Millet Meclisi Genel Kurulu’na da sokmayı amaçlayan siyasal girişime karşı takındığı sert tavır belleklerdeki tazeliğini korumaktadır. ??? Gazeteci, şair, politikacı, devlet adamı Ecevit’i yitirmek, Türkiye için büyük bir gerçek kayıptır. Politikacıların aynı zamanda devlet adamı olmaları gereğinin somut örneğini sonsuzluğa uğurlamaya hazırlanırken eşi başta olmak üzere yakınlarına, çalışma arkadaşlarına ve sevenlerine bir kez daha başsağlığı diliyorum. oerinc?cumhuriyet.com.tr. HARF DEVRİMİ HAFTASI 6 3 ‘Halkı ümmet olmaktan kurtardı’ Haber Merkezi Cehaleti ortadan kaldırmak ve okuryazar sayısını artırmak amacıyla 1 Kasım 1928’de ‘‘Türk Harflerinin Kabul ve Tatbiki’’ hakkındaki kanunun kabul edilmesiyle gerçekleştirilen ‘‘Harf devrimi’’nin 78. yılı kutlandı. Dilbilimci Ali Püsküllüoğlu, ‘‘Devrim, halkı ‘ümmi’likten kurtardı’’ dedi. Latin Alfabesi’ne geçişi Bilgi Üniversitesi Haber Ajansı’na değerlendiren Püsküllüoğlu, Arap harflerinin Türkçenin yapısına uygun olmadığını anımsatarak ‘‘Arap harflerini kullanmak, dilimize yabancı dil öğelerinin girmesine yol açmıştı. Yani Arap harfleriyle İslam kültürü el ele verince, dil, Arapça, Farsça sözcüklerle dolmuştu’’ diye konuştu. Türkçenin gelişmesinin o dönem her şeyden önce Arap harflerinin atılmasına, Türkçenin yapısına daha uygun harfler bulunmasına bağlı olduğunu vurgulayan Püsküllüoğlu, şunları söyledi: ‘‘Cumhuriyet ulusumuz için her bakımdan bir yenileşme devrimleri toplamıdır. Harf devrimi bunlardan yalnızca biridir. Bu devrim insanlarımızı, eskilerin deyişiyle ‘ümmi’likten kurtarmıştır. Harf devriminden önceki okuryazarlık oranıyla sonraki, hele bugünkü okuryazarlık oranını karşılaştırmak, bunu görmemize yeter.’’ Dış dünyayı tek parçaya indirgemek... Sanatçının var olan geleneği eleştirisi farklı bir şekilde Mimozalı Kadın (1906) (Resim 4) adlı tablosunda kendini belli eder: Fon rengi olan kırmızı ve mimozanın sarısı ile yeşili sıcak, tablonun ana öğesi olan kadın ise tamamen zıt bir şekilde soğuk renklerden oluşturulmuştur. Renksel karşıtlık kadının vurgusunu artırmayı amaçlamaktadır. Bunun yanında tablodaki renk kompozisyonu, çarşafı en güçlü öğe haline getirmiştir. Baskınlık içindeki çarşaf, mekânsal bir ifadeye de sahiptir. Kadının kendi hanesinin dışına çıkar çıkmaz büründüğü çarşaf, onun kapatıldığı mekânın devamı hatta kendisi gibidir. Başka bir deyişle kadın hep bir duvarın arkasındadır; sokak 10 dar yakın tondaki elbisesi onu yırtılan çarşafın içinde belli eder. Elinde tuttuğu mimoza ise, onun payına düşen dış dünyayı simgelemektedir. Bu simgeleme Kuran Okuyan Kız (resim1) tablosundaki anlatıma benzer biçimde, kadının sadece ölü bir doğa parçasıyla yetindiğini, gerçek dünyadan koparılışını vurgular. Durgun, soluk yüz ifadesi bu duruma karşı verilen bir tepki midir? Diğer bir tablo, Leylak Toplayan Kız (1881) (Resim5), bu “yetinme” eylemini etkileyici biçimde anlatır. Kadın yasaklı 2 baskın bir öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Resim, örtünme eylemini anlatmakta ve ayakta duran kadın ile elindeki çarşaf, çarşaflanmaya hazırlanan kadın ile yere sarkan örtü dörtlüsü kadın ve örtünme eyleminin bütünlüğünü vurgulamaktadır. Tablo kadının dış dünya ile ilşkisini sadece dışarı çıkarken büründüğü çarşafla belirtmektedir. Kendi dış dünyasını anlatan çarşaf, aslında kendi kapatılmış mekânı olan çarşaftır. Çarşaf, (İngilizce karşılığı chadura) etimolojisi önceki örneklerde de bahse 5 düsünü taşır; cüppesine iyice sarınır. Kadın dış dünya içinde hâlâ evcil mekânda yer almaktadır. Halil Paşa’ya ait (18521934) Uzanan Kadın (1894) (Resim8) tablosu ile Namık İsmail’in (18901935) Sedirde Uzanan Kadın (1917) (Resim9) tablosu kompozisyon olarak birbirine çok yakındır. Bu, Uzanan Kadın çalışmasının Sedirde Uzanan Kadın çalışmasının bir kaynağı ve atası olduğu şeklinde açıklanabilir. Gerek konu, gerekse kullanım teknikleri açısından Halil Paşa’nın tablosu Namık CUMHURİYET 07 K