Catalog

sini "bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesi, cühela için aylaklannın iğfal cttiği sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracı" olarak niteiendiren Gcorges Duhamel'in (s. 28) bu yargısını paylaştıklarından, onlar için görüntünün bir anlamı yoktur. I larta, film, "bir panayıı gösterisi gibi düşünüldüğünden" (s. 29) tarihçilcrin görüntülerden beslenmesi olanaksız görülmcktedir. Kaldı ki, bir sinema hilesiyle bir araya getirilen görüntülerin seçilmiş şeyler oldukları da bilinen bir gerçcktir. Bu anlamda tarihçi, habcr rilmlerine bile güvcnmcmektcdir. Egemen ideolojinin bir "rüya fabrikası" haline gctirdiği sinema, gerçekten dehangi gerçeklerin görüntüsüdür? (s. 31). Diğer tarafran dcvlctin denctimi altındaki tarih, hangi gerçeklerin yansımasından oluş( tu rul) maktadı r ? Bu bağlamda Marc Ferro şunu savunur: "Film, gerçeğin görüntiisii olsun ya da olmasın, ister belgc ya da kurmaca, isterse gcrçek ya da tümden düşsel entrika olsun, tarihtir; postulatamız daşu: Cereyan etmemiş olan şey (ve neden olmasın, aynı şekilde cereyan etmiş olan şey dc) insanın inançları, niyetleri, imgeseli, en az tarih kadar tarihtir." (s. 32). Sonuçta, ortaya çıkan şu ki, görülür olan(lar)ın yanında, görülür olmayan(lar) da bulunmaktadır. Kısaca, gerçeklik doğrudan ileülmemektedir. Bu, hem tarıh iÇİn, hem de sinema için geçerlidir. Marc Ferro bunu örneklendirmck için Rusya'dan seçilmiş üç çözümleme yapar: 1. Kuleçov'un 1925 yapımı Dura Lex (Kanun Adına) filminin incelenmesi (s. 3440). 2.1918'de Panteleev tarafindan gerçeklcştirilen Uplotnenie (El Ele Vermek ya da Birlikte Yaşamak) ile yaratıcısı bilinmeyen Kiev'deki Dehşet Günleri'nin karşılaştınlması(s. 4045). 3. ŞubatEkim 1917 arasındaki Petrogard sokaklarındaki göstcrici kortejleri nin konu edildiği habcr filmi belgelerinin incelenmesi (s. 4549). Bu örnek çözümlemelerin sonucunda Marc Ferro, "bir lilmin hcr zaman içeriğinden taştığı" sonucuna varır (s. 49) ve daha sonra da belirteceği gibi, ister haber filmi (güncel olay) olsun, isterse kurmaca yada pronaganda filmi olsun, tarihçi için bunların ner biri aynı tiirden malzemeler dir. Buradan hareketle, Pudovkin'in Ana filminin sadece bir bölümünü oluştururken, Eisenstcin'ın Grcv filminde konunun kendisi olan grev temasının toplumsal işleyişinin, gerçeklik (hakikat) bağlamında Potemkın Zırhlısı ile ilişkilendirilerek incelendiğini görürüz (s. 6167). Sinemadaki kurmaca ve gerçeklik arasındaki ilişkinin irdelendiği ve grcvin başlaması, bastırdması aşamalarıyla, neden/sonuç süreçlerinin sunulduğu bu filmleri, özellikleEisenstein'ın Grev filmini, Marc Ferro, Rusya'da proletaryanın 1917 öncesindeki mücadelesini gösteren o büyük grevlerin bir"özeti" olarak tanımlamakla kalnıaz, aynı zamanda lilmde, gclişimin bel li bir evresindeki sanayi toplumunun bir 'model'inin de görülebileceğini imler. Bu model toplumsal işlcyUje, devrimci sürecin gelişimi içindeki zorunluluğuna, alul dışı örgütlenişine ve kendiliğindenliğine ilişkin sorunları ortaya koyar... Ve Ferro, hak talebini, bunalımı, grevi, provokasyonu ve baskıyı, modeli oluşturan öğelcr olarak sıralar (s. 67). Kitabın birinci bölümünün, beşinci ve altınct makalelerinde Marc Ferro, Stalinci ideoloji bağlamında incelediği ve 19181919 yıllarındaki içsavaştn konu edildiği, S. vc Cî. Vasiliev tarafindan çekilcn Çapaev adlıfilmiele alır. I'ilm, gösterildigi 1934 yılında büyük ilgiylc karşılanmış ve bir yorumyazısıylaövülmüştür. Kitapta,21 Kasım 1934 tarihli Pravda gazetesinde ya yımlanan bu yorunı yazısı sunulur ve ardından sahne sahne film incelenerek, StaCUMHURİYET KİTAP SAYI 492 jean Renolr, Büyük Yanılgı (1937) Rusya'dan üç çözümleme linci ideolojinin yansımaları gözlcr önüne serilir: "Kahramanlarölür; ama zaferin kalıcılığını sağlayan parti ölmez" (s. 76). Bununla birlikte, filmin görünür olmayan kuruluşunun şeması da çıkartılarak, Stalin dönemiyle ilgili bağıntılar kurulur (s. 7985). Kitabın ikinci bölümünü oluşturan yazılarında Marc Ferro, habcr filmlerinin eleştirisi üzerine yoğunlaşmıştır ve haber filmlerini üç göriinüm altmda inceler: Doğruluk eleştirisi, özdeşleştirme eleştirisi ve çözümleyici eleştiri. Doğruluk kavramının kuşku uyandıncı bir yanının olduğunun vurgulanmasında kullanılan örnek, Georges Reuquier'in Lourdes ve Harikaları ile Farrebique filmleriyle ilgilidir. Bir tören sırasındaki filme alındıklarını bilmeyen; fark etselcr de tavırlarını değiştirmeyen, yalnızca bir jest ya da bakışla bunu belli eden kişilerin filmini çeken Rouauicr, bu küçük farkındalık belirtilerini dekurguda kesmiştir. Bu noktada Ferro şunu söyler: "Kamera, törenin ortasında bcliriverdiği ölçüde, meşru bir küçültmedir bu. Ama eğer kasabalıların kendilerini kaydeden bakış karşısındaki tepkilerini de aynı şekilde bilinmek isteniyorsa, gayri meşru bir küçültmedir." (s. 92). Sorulacak asıl soru bu noktada karşımıza çıkar. Gerçe^i kesintisiz sahneplanda mı yakalarız, yoksa törcni nasılsa o şekilde canlandıran kurgulu planda mı? "O zaman gerçek neredc?" diye sorar Marc Ferro (s. 92). Aynı bağlamda ikinci bir örnek olarak verilen Georges Rouquicr'in Farrebigue vc Jean Rouch'un Les Maitresfous (Baş Deliler) filmlcrine katılanlar, filme çekile ceklcrinden haberdardırlar. "Öyleyse bu filmlerdeki kişilerin davranışları, dogal olmayacaktır" uiye düşünülebilirse de Ferro, böyle görünmediğini savunur ve ona göre; "...katılımın bilinci kişilerin tavrını deöiştirecek bile olsa, görüntülerin fazladan bir ruhu, seyircinin, çekim koşullannın ne olduğunu bildiği için f arkında olduğu bir içsçlliği vardır." (s. 92). üzellikle haber filmlerinin yapısına ilişkin yargı oluşturınada ilk gösterge olarak sahneplanlar ele alınırken, belge olarak ele alınan bu tür filmlerin, yeniden mi oluşturulduğunun yoksa bilerek mi dcğiştirildiğinin ayırdma varılmasında kııllanılacak ölçütler açısından Ferro, kamera açısının, bir planın farklıgörünümlerinin mesafesinin, görüntülerin ve ışıklandırmanın belirginlik derecesinin, aksiyonun yoğun luk derecesinin ve peliküldeki grenlerin üzcrinde durulması gerektiğini vurgular ve her ölçüt için, örnekler vermeyi inmal ctmez(s. 92 95). Buölçütlcrin yanısırahaber filmi ya da kurmaca film ayrımı yanılmaksızın, bir filmin kaynağını dogru ijekilde saptamak adına, sinema arşivlerinin de yakından tanınmasının kimi zaman yanılgıya düşmcyi engellcyici bir yanının oldıı ğu da j»öz ardı edilmemiştir. Özdeşleştirme eleştirisine ilişkin olarak yapılan bir belgenin/iilmin, kaynağını aramak, onu tarihlemek, kışileri vc mekânları belirlemek, içeriği yorumlamak gibi işlcmlerin uygulamasının sanıldığından cfa incelikli olduğunun vurgulanmasıyla birlikte, gerçek bir özdeşleştirme eleştirisine olanak verccek malzemeleresinemateklerdeki kataloglar, kartoteksler, aynntılandırılmış fişlcrin bir arada bulunması çok sık karşdaşılan bir durum değildir ulaşmanın zorluğundan da söz eder Ferro (s. 96). Her çekimin, bilinçli olarak yönlendirilsin ya da yönlendirilmesin tamamen tarafsız olmadığı, tümünün bir metin, bir söylem gibi yapılandınlmış olduğu bilinen r>ir gerçektir. Ancak, film söz konusu olduğunda çok önemli bir fark vardır:"Filmde fark edilmemiş'in, istenmemiş'in, öngörülmemiş'in bir payı vardır" (s. 97) diyen Ferro, çözümleyici eleştiriye örnek olarak üç inceleme sıınar vc daha önceki bölümde sordugu "Film, toplumunun bir tür karşıçözümlemesi midir?" sorusuna ilişkin düşüncclerine gönderir okuyucuya (s. 97100). Kitabın ilerleyen sayfalarında, Marc Ferro'nun Koşut Tarih adlı bir dizi prog ramının yadırganmayacağı üzere program, sinematarih ilişkisi üzerinedir yayımlandığınıöğreniyoruz. Programın içeriği ile ilgili olarak Ferro'yla yapılan bir söyleşi metninin yer aldiğı bolümde, programın anafıkri hakkında Ferro sunları söyler:"Tarihin eleştirel bir çözümlemesi. Tarihin ve yaşanmışlığın... Arşivler gözden geçiriliyor, ama nelerin olup oittiği açıklanarak. Belgcler uç uca getiriliyor, ama tanıklıkların huzurunda. BelleK, çözümleme ve yaşanmışlık bu. Geçmişin belleği, çözümlenmesi ve yaşanmtşlığı. Ve şimdiki zamanla bağlantısı: Zamanımızın kökenleri"(s. 113). Söyleşide Ferro, doğrudan belirleyici bir süylem yaratıldığında, bunun etkili olmayacağının altını çiziyor (s. 102). Belki de bu nedenle, yani doğrudan bir söylem yaratılmadığı için seyirci, görüntülerin ve söylcmlerin gücüne kapılabiliyor. Bununla birlikte, haber filmlerinin her şeyi söyle(ye)memesinc karşın, bunlar bir propaganda olarak ele alındığında ki Ferro, doğrudan bir propaganda olduğunu savunur bir tarihçinin haber filmlerinden yola çıkarak söylcn(e)meycn gerçeği bulması çok kolay olacaktır. Ferro'ya göre "güç olan, başlıklan ortaya çıkartmak ve göstermektir, 'görüyorsunıız ya bütiin bunlardan hiçbir şekilde söz etmiyorlar' demek tir" (s.103). Kendisi de Koşut Tarih adlı programında bunu gerçekleştirmeye çalıştığını söylemektcdir.* Günümüzde giderck artan ve yaygınlaşan gizli çekimlerin dc birer belge olarak kullanıldığını görmek olası. Öylc ki, bakı cılarının çocuklarına uyguladığı şiddeti Koşut luHh Gerçak narede? "Eğer televizyon bu denli uzaktan kumanda cdilmemiş olsaydı ve 'Fransız' toplumuna** ilişkin olarak, mikroptan daha az anndırdmış, yerleşik çıkarlara daha az bağımlı bir görüntü vcrseydi kısacası, özgür olsaydı her gün, her türlü enformasyon sisteminde yeni yeni deliklcr açacaktı."(s. 114). Fransa ile ilgili olarak Ferro'nun şu saptaması da oldukça ilgi çekici. 1939'da Fransa'da ve ABD'de gösterilcn Alman ya da Nazi karşıtı filmlerin sayısına bakıldığında, Paris'te eösterilen bu tür filmlerin sayısının, bir elin parmaklannı geçmeyccek kadar az olnıasına karşınbu filmlerden, yalnızca Amcrikan filmi olan Confession of a Nazi spy (Bir Nazi Casusunun ttirafları) dışında açıkça Nazi karşıtı filmi yokken Amcrika da bu sayının 21 olduğu görülüyor (s. 122123). Bu veriler, ABD'nin Fransa ile aynı yerde durmadığına ilişkin bir işaret olarak yorumknmakla birlikte, Almanya'dan kaçıp ABD'ye sığınanlar arasında, hem Alman hem de Amerikan kökenli Yahudi sinemacı ve yapımcıların varlığı da göz ardı edilmemelidir. Diğer taraftan, Fransa'ya sığınanların ise, ABD'deki kadar etkin olamayışlannı Ferro, Fransa'nın Nazizim hakkında netleşrneyen düşüncelerine bağlar (s. 124). Tarıhin, yalnızca geçmişteki olaylarla ilgilenmekle kalmadığı, bugünün geçmişle olan bağlannı da ortaya koymaya çalıştığı, bilinen bir gerçek; ancak tarih en azından bize gösteriluiği ya da bizim ilgilendiğimiz kadanyla büyük olayların peşindedir. Bu olaylann merkezinde de geneltikle siyasi örgütlenmeler, iktidan ve karşı iktidarı ele aian sorunlar, ekonomik ve politik gelişmeler vb. vardır. Tarih, bireysel, küçük, sıradan olaylarla pek ilgilenmez. Ferro'nun deyişiyle, "Sıradan olay, tarihin bıraktığı bir yetimdir". (s. 217). Diğer ta raftan roman, günlük gazetcler ve günümüzde televizyon, sıradan olaylarla doğrudan ilgilenmektedir, hatta onlan konu edinir. Sinema ise, bu araçlara oranla daha etkili bir konumdadır. Seyirciyi röntgenciye dönüştiirerek, sıradan olayları daha sistemli bir şekilde kullanabilme gücüne sahiptir sinema. Seyirci, hu sıradan olaylaraa "sinema yıldızları"nı gördüğünde onlarla özdeşleşir ve her türlü doyumu yaşayabilir. Bu anlamda tarihsel bilgi, özellikle yazüı kültüre sahip olmayan toplumlarda, sözlü kültürden çok medyada dolaşım halindedir. Bu noktada önemli olan, sinema ve televizyondaki tarihsel bilginin, tarih görümüzü dönüştürüp dönüştüre mediği ya da ne kadar ve ne yönde dönüştürdüğüdür. Geçmişte roman ve tiyatro, tarihsel bilmenin rakibi konumundadır. Toplumların belleğine ycrleşenler, yazarlann yarattıklandır. Pek çokkişi, Richelieu ve Mazarin dcnildiğinde Alcxandre Dumas'nın Üç Silahşörler'ini anımsar ya da Ingilizler için Jeanne d'Arc, hakkında söylediği her şeyi uydurmuş olmasına karşın Shcakcspeare'in anlattığı gibidir. Tarilıçiler, bu durunıu değişjtirememişlerdir (s. 186). Çünkü, Marc Ferro'nun dediği gibi, "Zamanda geri gidildikçe ve çözümlemelerin ilerlemesiylc zorunlu olarak dcğişen bir tarih yapıtına karşın, sanat yapıtı değişmez, kendıni ölümsüzleştirir." • Sinema ve Tarih/Marc Fcrro/Çev Turhan llgaz, Hülya Tufan/Kesit Yaymalık, htankul, 1995/2 İ9 s. (*) Anadnlu Üniversitcsi Uctişim Bilimleri Fakültcsi Öğjretim Görevlısı (*) îzleyemediğimiz; ancak Koşut Tarih adlı televizyon programında Ferro'nun ;erçekleştirdiklerini/gcrçekleştirmeyeçaıştıklarınt, söyleşiden öğrenebildiğimiz kadanyla, bizim televizyon kanallannda da böylesi programlar izleyebilme dileği doğmuyor değil. (**) Çevirenin buradaki notuna katılmamak olanaksız. " 'Tiirk toplumuna' diye de okunabilir" (s. 118). lcmek için de gizli çekime başvurulabiliyor. Bu anlamda da görüntü, tarihe tanıklık etmekte. Bu tanıklığı "enformasyonda açılan birdelik" (s. 114) olarak tanımlayan Ferro, özellikle televizyonun konumuna dikkat çckiyor. l Rene vautler. Auresierde Ylrml Yasmda 01mak(i97i) SAYFA 15