Katalog

30 Aralık 2017 Cumartesi Akademi 13 >> Modern şiirde çokbilinçli, çoksesli, çok parçalı bir dünya kurulabilmektedir. Dolayısıyla konuşan kim değil, kimler diye sormak daha doğru olacaktır. Eliot’un Çorak Ülke, Pound’un Kantolar gibi uzun yapıtlarının yanı sıra Stevie Smith’in kısacık şiirlerinde, ya da Edip Cansever’in dramatik şiirlerinde şair farklı sesleri bir besteci ya da orkestra şefi gibi düzenleyen bir üst konumdadır. Modernizmin tersine seçmecilikte ve şakacılıkta sınır tanımayan postmodern şiirde ise parçalılık bir bütüne hizmet etmez. Metnin imlediği anlam dünyası belirsizleşir. Dolayısıyla, Jameson’ın “öznenin ölümü” dediği şeye koşut olarak konuşan özneyle algılayan özne arasındaki ilişki ayırt edilemez hale gelir. l Şiirde sesler T. S. Eliot “Şiirde Üç Ses” adlı denemesinde şiirde konuşan özne konusunu ele alır: İlk ses kendi kendine konuşan (ya da hiç kimseyle konuşmayan) şairdir. İkincisi ister küçük ister büyük olsun bir dinleyici kitlesine hitap eden şairin sesidir. Üçüncüsü ise nazımla konuşan dramatik bir karakter yaratmaya çalışan şairin sesidir; kendi adına söyleyebileceklerini değil, yalnızca hayali bir başka karakterle konuşan hayali bir karakterin söyleyebileceklerini söyleyen şairin sesi.8 Birincisi lirik, ikincisi dramatik monolog, üçüncüsü ise nazım bir oyunda şairin benimsediği sesi imler. Bir anlamıyla Eliot şiirde duyulan seslerin farklılığına dikkat etmemiz gerektiğini vurgular. Biçimciler gibi edebiyat yapıtının kendi kendine yeten, kendini imleyen (özereksel/autotelic) bir nesne gibi değerlendirilmesi gerektiğine, metindışı ayrıntıların yapıtı incelemek, yorumlamak için önkoşul olmadığını ileri süren Yeni Eleştiri akımı edebiyat yapıtını bir olgu, eleştiriyi de adeta laboratuvar ortamında bir deneye dönüştürmeye çalışıyordu. Bu akımın temsilcilerinden Whimsatt ve Beardsley 1946’da yazdıkları bir makalede şiirdeki anlamı tarihsel ve biyografik veriler gibi dışsal fazlalıklardan kurtarmak gerektiğine inanıyorlardı. İki eleştirmen de Eliot gibi şiirin ve konuşan öznenin dramatik yönüne dikkat çekerler; bir başka deyişle lirik şiir bir şeye tepki veren bir öznenin dile gelişidir: Elma gibi bir fiziksel bir nesneyi değil de bir kişiliği ya da ruh halini ifade etmesi açısından bir şiirin anlamı elbette kişisel olabilir. Ancak kısa bir lirik şiir bile dramatiktir, (ne denli soyut bir şekilde tasavvur edilirse edilsin) konuşan bir kişinin (ne denli genelleştirilmiş olursa olsun) bir duruma verdiği tepkidir. Şiirdeki düşünce ve tavırları doğrudan dramatik konuşan kişiye atfetmemiz gerekir, eğer yazara atfedeceksek de bunu özyaşa T.S. Eliot şiirleri ve denemeleriyle İngiltere'de modernizmin yeşermesine ön ayak olmuştur. möyküsel bir çıkarımla yapmamız gerekir.9 Örneğin “Bir yolcuyla karşılaştım antik bir diyardan” dizesiyle açılan Shelley’nin “Ozymandias” şiirinde lirik öznenin bizzat Shelley olup olmadığının, gerçekten uzak bir ülkeden gelen bir yabancıyla konuşup konuşmadığının şiirin yorumunda birincil bir önemi yoktur. lDramatik monolog ve persona Whimsatt ve Beardsley’nin söyle dikleri özellikle dramatik monolog bağlamında anlamlıdır zira bu şiir türünde şair başka kişilerin bilincini/ sesini üstlenerek dramatik bir durum yaratır. Şiir genellikle dramatik yapının ortasından (in medias res), zımni bir dinleyicinin eşliğinde sunulur. Örneğin Browning’in bu türdeki şiirlerinde lirik ben işlediği bir cinaye ti itiraf eder (“Porphyra’s Lover”) ya da azmettirdiği bir cinayeti ima eder (“My Last Duchess”). Dramatik monoloğun bu özelliğinden habersiz, deneyimsiz bir okur Browning’in seri katil ya da insan öldürmeyi estetik bir deneyim gibi sunan bir sapık olduğu sonucuna varabilir. Dolayısıyla şairle lirik özne arasında bir ayrım yapmak gereklidir. Eliot’a göre, Ezra Pound’un ustası Browning’in kullandığı tarihsel kişilikleri anlatmak için kullandığı persona sözcüğü yerinde bir kavramıdır.10 Persona kavramının tarihi Antik Yunan tiyatrosuna ve felsefesine kadar uzanır. “Plato’nun diyaloglarında ya da Euripides’in oyunlarında genellikle dramatis personae (oyun kişileri) anlamındaki prosopa (“yüzler’’ ya da “maskeler”) denen bir bölüm bulunurdu.”11 Plato ve Aristoteles’te ise şairin kendi sesiyle konuştuğu bölümleri oyun karakterlerinin kendi sesleriyle konuştukları bölümlerden ayırt etmek için kullanılıyordu bu kavram. Şiirde persona kavramı şairle onun şiirinde duyduğumuz sesi ayırt etmeye bir çağrıdır. John Berryman şiiri kaleme alan kişiyle şiirde sesini duyduğumuz, deneyimlerini dinlediğimiz kişi arasındaki ayrım konusunda uyarır: Şiir gerçek insanlar tarafından yazı lır ve onları yazan kişilerle yakından ilintilidir. Shakespeare [Sone 144’te] “İki yarim var biri huzur diğeri keder veren” diye yazdığında dalga geçmiyordu... ama elbette bu konuşan kişi asla bir adresi, sosyal güvenlik numa rası, borçları, zevkleri, anıları, beklentileri olan gerçek yazar olamaz.12 Barthes’a göre yazma edimi her türlü kimliğin, sesin, kökenin ve dolayısıyla yazarın kimliğinin yok oluşunu beraberinde getirir.13 Metin farklı seslerin savaşım verdiği bir uzamdır; tek bir anlama indirgenemeyecek bir çoğulluklar, çift anlamlılıklar toplamıdır. Yazar da aslında asla kendisine ait olmayan sözleri ya da sözceleri taklit eden, orijinallikten uzak biridir. Okur işte burada devreye girer. Söz konusu çift anlamlılıkları çözüme kavuşturmak da ona düşer. Yazar ya da eleştirmene değil.14 Dolayısıyla şiirde sesini duyduğumuz kişi aslında hep bir başkasıdır. D. H. Lawrence’ın “Anlatıcıya değil, hikâyeye güven” ilkesi şiirde de benimsenmesi gereken bir ilkedir. Şiirdeki sesi her zaman şairle özdeş tutma bir saplantıdır ve kökleri Romantizmin özneyi yücelten yaklaşımında yatar: Wordsworth kendi sesiyle seslendiği, Byron kendi Don Juan’ı olduğu, Cole ridge düşler kurduğu, Shelley acı çek tiği için Romantik gelenekte Keats de şiirlerindeki her dizede ve söz sanatında kendini ifade ediyor olmalıdır.15 Böylesi bir özdeşlik yaşamöyküsünden yapıta giden psikanalitik bir incelemede bazen, bazı şairlerde işe yarayabilir; ama her zaman değil. Özellikle şairin bir personanın, bir maskenin ardına sığındığı gerçeği unutulmamalıdır. Bernice Slote’un alayla karışık dediği gibi “Şiiri mi okuyoruz yoksa yaratıcı edimin psikolojisini mi?” n 1 René Wellek ve Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace & World, 1956), 228. 2 Walt Whitman, Bütün Şiirleri I (Çimen Yaprakları), çev. Fahri Öz (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, yayına hazırlanıyor). 3 Orhan Veli, Bütün Şiirleri (İstanbul: Adam Yayınları, 1989), 66. 4 Veli, Bütün Şiirleri, 195. 5 Tom Furniss ve Michael Bath, Reading Poetry: An Introduction (New York: Harvester Wheatsheaf, 2007), 217. 6 Furniss ve Bath, Reading Poetry, 219. 7 Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1985), 202. 8 T. S. Eliot, On Poetry and Poets (New York: The Noonday Press, 1969), 96. 9 W. K. Wimsatt Jr. ve M. C. Beardsley, “The Intentional Fallacy”, The Sewanee Review 54, no. 3 (TemmuzEylül 1946), 468488, burada 470. 10 Eliot, On Poetry and Poets, 104. 11 James J. Paxson, The Poetics of Personification (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 13. 12 Aktaran Jeffrey Wainwright, Poetry: The Basics (New York: Routledge, 2005), 51. 13 Roland Barthes, Image Music Text, çev. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), 142. 14 Barthes, Image Music Text, 148. 15 Bernice Slote, “The Poet and the Poem”, Prairie Schooner 55, no. 1/2 (Bahar/Yaz 1981), 9198, burada 92.