Catalog

24 ŞUBAT 1982 hafta önce sanata oüretim» kavramı içinde bakılabıleceğıni ilerl sürerken, yazı yozmanın, tıpkı bir mal üretmek gibl, yazarından bağımsız oluşturucu kalıpları olduğuna değinmiştim. Hanl bir romanı ön ce tefrika edilmek üzere yazıyorsanız, bunu düşünmediğiniz durumdan farklı bir teknik kullanmak zorunda kalırsınız; gerilimlerl dönüş veya gecişlerj tefrika boyutlarına göre düzenlersiniz. Edebiyata daha geniş bir çerçeve içinde bakar, basın yayın araçlarında yer alan bütün yazı tiplerinl bu kavrama sokarsak (ve sok mak zorundayız, çünkü günümüzde «yaratıcı* denllen edebiyatla ötekl türler arasındakl mesafe gitgide kısalıyor) bellrll alanlarda belirll «diskur», ya da yenl Türkçe terimiyle, «söylem» tiplerl olduğunu da görürüz. Aynı konuyu aylık der gide yazmakla günlük gazetede vazmak, cok farklı anlatım teknlklerl gerektirlr örneğin Bütün bu araçlann getirdiği, gözle görünmez ama varltğı cok kesin matrisler vardır. Söylemek Istediğimiz sözü bu matrislere göre bükülgenleştir memiz gerekir. icinde yer aldı ğımız aracm kendl görenekleri oluşmuştur. Yapacağımız ye nlllklerl blle bu görenekler Iclnde düşünmek zorundayızdır. VValter Beniamln, ceşltli tür lerde gazete yazılarının virmin cl yüzyılda ve ertesinde yeni tür bir edeblyatın içinden akacağı kanal olabileceğinl söy ICyordu. Gerçekten de, yeni gazetecilik, yalnız haber vermekle kalmayıp kendi üslupları matrislerl içinde olayı yo Öuruyor. Klasik anlayışa göre bir yerde «bir olgu» ortaya cıkar, gazete de bunu «haber» olarak sunardı. Ama bugün «olgı»nun, onu gören gözden o kadar da bağımsız olmadığı nı daha iyl anlıyoruz. Bir deprem şuphesiz bir «olgu»dur. Ama gazeteci bu olgunun için den yığınla tekil, bireysel olguyu daha cekip çıkarabilen adamdır. «Olgu»yu «olay» yap mak da, gazetecinln onu sunuşuyla ilintill bir iştlr. Bu genel sözlerden sonra, günümüzde ve ülkemizde, baaının «olgusları nasıl sunduğuna bir göz atalım. Bir açı KÜLTOR < YAŞAM Cumhuriyet 5 « kl > insanlar ve sanat murat belge t Dıskurla r Yayın organlaruun, çeşitli haberleri vermek, çeşitli bilgileri sunmak için oluşturdukları dilsel görenekler var. Buıılar, kendi teknikleri, kelime hazneleri, üsluplanyla belirli «diskurlar» ya da «söylentler» meydana getirir. Son zamanlarda Batı'da üzerinde cok çalışılan «söylem analizi»ni biz de Türkiye' nin çeşitli söylem tiplerine uygulayacağız. lerin yanısıra «düşmüş kadın» haberinin kendine göre kelima leri, oörenekleri vardır, «gönul abla» türü usluplar vardır, «doktorunuz diyor ki» ya da «biraz da güzelleşelim» söylem leri vardır. Yukarıda anlatmaya calıştığımın tersine, usta bir gözle bakıp, karmaşık olgunun iCinden bireysel ve ilginç ve dolayısıyla genele de ilişkin bir yumağı çekip cıkarmaz bu söyiemler. Genel «deprem olgusu»nda tekil olguları bulmaz, sözgelişi. Tersine, bu gibi birsysel olguları «genel felâket söylemi» icinde yuvarlar, genelleştirir, klişeleştirir, Okurda anlatılana bireysel ve canlı bir ilgi yaratmaya çahşmaz, atasözü düzeyınde hayat bilgi lerini doğrular ya da bir merakı gıdıklayıp boş bir doyum sağlar. İşte zaman zaman bu tür söylemleri incelemeye, söyleme özgü tekil tekniklerin nerede ve nasıl genel ideolojinin öbür klişeleriyle kesiştığini göstermeye calışacağım. Bu, şüphesiz yalnız basınla sınırlı bir şey değil ( 19 Mayıs konuşmalarının da bir söylemi olması gibi}. ilk olarak, sınırları biraz be lirsiz bir söylem türünü ele ala yım. Geçen hafta sonu bir ga zetenin magazin bölümünde «Okyanus'ta 4 Dişi» başlıklı bir haber? röportaj? Öyle bir şey vardı. 22 metrelık, cifte yelken li bir kotrada 4 Fransız dilberi, Karaib denizinde ve adalarında bir sefa yolculuğunda. Do layısıyla bu karmaşık bir söylem: Kadın var, ama ön planda olan cinsellik değil (zaten erkeksiz, cinsiyetin uzakta tutulduğu bir yolculuk). Doğa da var, ama neredeyse rötuşlu bir doğa bu. Yazı, «Çünkü onlar için doğa, güneş ve deniz herşey demek» cümlesiyle bitiyor, ama siz ona bakmayın, Doğa burada bir görkem «dekoru» olarak var, sadece. Sorun sofrada, bu şıklıkta; 22 metrelik kadrolarıyla geliverdik leri Guadeloupe adalannda kumlara uzanabilen, bir başka türlü insanlar bunlar. Gercek dışı kartpostallarda görebiliriz ancak onları. örneğin «doğa» zaman zaman tehlikeli oluyor. Bunun sıfatı baştan belli: «Atlantik Ok yanusu'nun azgın dalgalarıyla boğuşa boğuşa», «zaman zaman tehlikelere ve azgın dolgalara «uzun süre dalgalarla boğuşmak zorunda kalan» (bu rada nedense «azgın» değil); «kendilerini Pasifik'in azgın dalgaiarı arasında buldular», «zaman zaman ise Okyanusun azgın dalgalarıyla boğuşmak zorunda kalarak.» Yani dalgalar «azgın». Hemeros'un (ve başka sözlü şiir geleneklecinin) böyle değişmez klişe sıfatları vordır. Buradaki «azgın» tekrarı, denizin sertleşmesini kli şeleştiriyor, böyle bir hikâyede zorunlu bir «dekoratif» ögeye dönüştürüyor. Deniz, aslında rol icabı azmakta. «Azgın» sıfatını, «zarif» sıfatı dengeliyor: «Zarif beyaz tek neleri içinde»; «şişen yelkenleri zarif tekneyi sakin denizde»; «Martinik'ten istemeye istemeye ayrılan zarif gemiciler.» Daha az tekrarlanıyor, ama stratejik sıfat «zarif». Okurken bu zerafete hayran olu yoruz. Örneğin şu resim altı: «ranzalı kabinlerine yerleşen güzel deniz korsanları lüks bir otelin konforlu bir odasındaymışcasına...» Bu tür insanlar o lüks otelin konforlu odasını her yere taşırlar, onun icinden cıkmazlar. Cünkü varoldukları tek mekân olan bu söy lemde. «lüks otel» jestiyle cisimleşmişlerdir: lüks, jestlerindedir. Bu nedenle «azgın deniz» de onların «lüks oda»sının bir türevl. Hele şu «güzel korsansdaki zerafet! Ve her şeyin klişe sıfatı var: «uçsuz bucaksız kumsal», «zümrüt parçası Guadeloupe»; «vahşi görünümleriyle büyüleyen adalar»; «tropikal iklimin yakıcı güneşi». Ayasofya nasıl bir gün Aksaray'a gitmeye karar verip Sultanahmet'e gelen turistlerl hayal kırıklığına uğratmıyorsa, Karayib doğası da bütün sıfatlarıyla dört kızımızın karşısında hazır ve nazır. Şuna ne buyurulur? «Bu arada uzun bir süre ikl güzel beyaz balina onlara yoi boyunca eşlik etti.» Bu zarif korsan lara ancak «güzel» balinalar eşlik edebilirdi. Kötü film seyretme estetiği1: Kırık Plak Fatih ÖZGÜVEN inema, üçüncü boyutu «geçmiş zaman» olan bir uzaydır. Kişinin çevreini mâmul eşyaya dönüştürme çabasmm belirleyici olduğu sanayi devrimleri sonrasımn buluşu olan pelikül sadece zaman içinde belli bir «an»ı, belli bir yüzü saptar, bütün çıplaklığı ve ikonografik verileri ile yansıtır (ve mâmulleştirir), bir yandan da mâ mul eşyanın (ya da konumun, yüzün vb.) eskime ya da eskimoda olma sürecine eşit bir hızla ilerleyen bir geçmişe doğru yoı alır. Neredeyse sinema nın metafiziği diyebileceğimiz bir olaydır bu; geçmişin binlerce hayaletini sunarak mâmul olan'm içyapısı ile onu ya pan insan ve toplum üişkilerı konusunda tanıklık etmek. Sinemayı sırf aydınca bir «yaşantı» olarak değil de kendı başına buyruk bir evren olarak izleyenler, özellikle de «kö tü film» deyiverdiğimiz £ilmlerde oyuncularda, dekorda, el biselerde, müzikte, seslendirmede, çevre düzenlemesinde, davranışlarda çevrilcüğinden beş yıl sonra «eski», on yıl son ra «gülünç», yirmi yıl sonra ise belki de ürpertici, çoğu ke re baştan çıkarıcı olabilen bir «geçmiş tadı» bulacaklardır. Örneğin Yeşilçam'm, her biri birer başyapıt olan (su katılmamış), «kötü film»leri... Sürekli bir kültür etkileşimleri karmaşası yaşayan Türkiye'de eşya, kimlik ve davranışlar bü yük hızla «geçmiş»e dönüşme özelliği taşır. Yeşilçam, mâmul eşyayı, yüzü ve duyarlığı «tüketim anı»nda saptama özelliğini zaman zaman parodiye, bir kültür «travesti»sine dönüştüren örneklerle dolup taşar. Geçmişin ürpertisini en çok oyuncu yüzlerinde buluruz. «Ne kadar güzelmiş», ya da «ne de gençmiş» dediğimizde ya da bir ölünün perdede dirildiğini gördüğümüzde sinema nın asıl büyüsü başlar. 1959 tarihli Kemai Film yapımı «Kırık Plak»da her zaman fede S dan baktığımızda alabildiğine dinamik görünen Türkiye'de, bir başka acıdan bakılınca dehşetli bir durallık var gibi. Hani sıradan Türk filmlerinin değişmez temalarında. sahnelerinde karşımıza çıkan durallık. Örneğin bir Amerikan sine masında da son derecs yerleşik ana temalar vardır; ama bu, o sinemanın dinamikliğini öldürmez cevrilen filmlere birbirinin silik kopyası olma özelliğinl vermez. Türk sinema sında ise cok zaman bir durum sadece bir Işaretle, klişeleşmiş bir Işaretle belirtilir ve daha fazlg geliştirilmesine ge rek duyulmaz. İhanete uğramış insan İesti ve sözü vardır, parlak bir dalavera planlamış kötü adam iesti ve sözü vardır, falan filan. Klişe gös terilince iş biter. Klişeler her filmde aynıdır. Bu, oldukca hızlı değişen bir toplumun ruh hallnl yansıtıyor da olabilir aslında. Cev rede her şey büyük bir hızla akar, değişirken, hiç değilse gündelik Ideoloiide birtakım bilinen motiflere sarılmak, onların değlşmemesiyle rahatla mak gibi bir şey. Öte yandan, bunların gerçekten çok fazla geçerliliklerinin kalmaması, daha iyi incelenmelerini de ge reksiz kılıyor. Klişeyle işareti veriyor serüvenin bir sonraki yapay gerilimine koşuyorsunuz. İşte basında da, bu tür bir Ideolojik durallık ihtiyacını an dıran bir tekdüzelik revacta. «Söylemler» derken daha cok bunu anlatmak istiyorum. Oldukca durağan bir ideolojik bilinclüiğin, hayatta varolan çeşit ceşit durumlan algılama sının belirlj kalıpları oluşmuş. Bu kalıplar kısmen kitlenin bi lincinde var, kısmen de basın tarafından vurgulanmış, yoğurulmuş, bicimlendirilmiş. Karşı lıklı bir ilişki yani. Gazefelerin özellikle daha magazinimsl bölümlerinde, incir çekirdeği doldurmaz denile cek çeşitli yazılar çıkar. Bunlar, «kitle bilincine» hitap etme iddiasındadır ve basının kendi görenekleri icinde önceden tanımladığı bir «bilince» belli tekniklerle seslenirler. Böy lece bilinen makale v e haber kar Nubar Terziyan'm orta yaş lılığı, İzzet Günay'ın gençliğı, pek az filmde görünen Ziya Metin'in vatkalı omuzlu, «ikinci jön» yakışıklılığı bir yana Kriton İliadis'in esinini Amerikan kara filmlerinden, etkisini ise ışıkla gölgenin keskin karşıtlığından alan Fritz Lang'vari görüntüleriyle sunulan bir film evreni buluyoruz. 40'lardan 50'lerin sonlarına kadar bu ışık landırmayı görürüz Yeşilçam filmlerinde. Unutulmaz «İngiliz Kemal» deki Pola Morelli'den Neriman Köksal'a uzanan bir dizi «Öldüren Kadın» bu ışıkta genellikle Kenan Pars'la birleşip çoğunlukla genç Ayhan Işık'a kumpas kurarlar, gene bu ışıkta eski Buick'ler, Chevrolet'ler gecenin içindlen hızla geçerler. Bu filmde Ayfer Peray o kadınlann devamı gibidir. Yırtıcı, ince, uzun, isterik bir «ölümcül dişi»dir, gözüpek yazlık şapkalar giyer, açık spor arabalar kullanır, makyajsızdır, yüzüne yarı aralık jaluzilerin tedirgin gölgesi düşer, Zeki Müren'i «ihtirasla» kucak ladıgmda, yakm çekimde geco lambasım aceleyle söndürmek için uzattığım gördüğümüz elini titrete titrete sigara içmek te de kullanır (tuhaftır, bu ka dmlar kara film atmosferini sevdiği açıkça belli olan Atilla İlhan'da da vardır; «gözlerinin karanhğudan hışımla köpekbalıkları geçen» bu hafif sevici kadmlar sadece bir dişilik çeşitlemesi midir yoksa bir dö nem çeşnisi mi?) Ne var ki «Kırık Plak», «dlkkatle» buruşturulmuş bir kadife zemin üzerinde «dikkatle» kırılarak dört parçaya bölünmüş has Amerikan melodramları da çoğunluk böyle açılır bir plak görüntüsüyle açılan (Bir kırık plak gibi içimde hatıralar / Gönlüm geçmiş günleri bin özleyişle anar...) bir filmdir; bu da, kadın kahramanlanm Boğaz'da, Kanlıca'da, Eüyükada'da kucak kucak leylâklarla gez diren Kerime Nadir'in evrenine giriyoruz demektir. 55'lerden sonraki sinemanın uzayın da kübik mobilyalar yerlerini 60'ların işlevsel Amerikan mobilyalarına, ürkünç eviçleri, pavyonlar Amerikan tipi villalara ve gardenpartilere, Muzaffer Tema'lar, Göksel Arsoy'lara, kısacası kara film'in tedir gin, esrarlı kent karabasam ye rini Demokrat Parti zenginliğinin alameriken görkemine, şımarık milyoner Florja'da plaj eğlentilerme, Av rupa gezilerine bırakır. İşta «Küçük Hanınıefendi» Eelgia Doruk, Kerime Nadir'in eldeğmemiş kızlarıyla Demokrat Par ti burjuvazisinin «başma buyruk» hoppalıgını ilk bağdaştıran yüclızdır. Erdon'dir ama Neriman Köksal'ın antitezi olan Gülistan Güzey gibi edilgia değildir; kimi zaman şoförü olan Göksel Arsoy ya da Ayhan Işık'ı uzun süre pcşinden koşturur, cesur puantıyeli elbiselerinin yakasmda iri kurdelelere rastlanabilir, saçları bugün bize komik gelen bir biçimde ya «natürei»dir ya da kabariılrmstır, sivri topulîlu gündelik «iskarpinler» giyer, güneş gözlükleri takar (gizlenmek için değil, güneşli, açık ılanlarcia dolaştığı için) bir /andsn da Kerime Nadir'ia Halit Ziya vülgarizasyonu kızları gibi eski köşklerin yerinl alan villalarda oturur, piyano çalabilir, «reca ederim» demeye özen gösterir. örneğin daha geçenlerde gördüğümüz Kızıl Vazo'daki E«lgin Doruk bu gelişirnin zirvesindeki Belgin Doruktur. Oysa lurık Plak'taki jön kız Belgin Doruk tıpkı filmin kendisi gibi bir geçiş an'ını çağrıştırır; Ayfer Peray'ın varlığı, Iliadis'ia görüntüleri, kara film tadı £ilmi nasıl «40'ların», 50'lilerin Yeşilçam'ma bağlarsa, geng Beigin Doruk'un varlığı da filmi «50 sonlarıyla 60»lann (daha sonra örneğin Piliz Akın tarafından devralınacak) «refah güldürüleri»ne bağlar. Belgia Doruk, sözgelimi oyuncu Jeyan Mahli (ki Bcklencn Sjarkı'nın jön kızıdır ve yukarıda özellikleıini saydığım tıpin seslendirme yönünden tamamlayıcısıdır, hafif genizden gelen, yasaklayıcı ve kışkırtıcı sesi ile flört ve bekaret mantığını bir çırpıda özetler) gibi bir ya da iki filmle sönüp gitmemiştir. O bir gereksinme, bir dönem ruhudur. Kırık Plak'ta kendisina sunulan üzeri çiğ damlalı beyaz gül kadar kumsaldaki «onasumaııe» oynaşmaları, akşam serinliğinde üzerine aldığı hırkaları (kendini bilen her kızm yapacağı gibi) kadar dekolta saten ciüşes tuvaleti, oldukca abartılı makyajmm üzerinde daha da irileşen beni ile Fatma Girik girişkenliğini Hülya Koçyigit ağırbaşlıhğına katıştıran bir «hanımefendi»dir. Yüzündeki makyaj onu bir yandan da Zeki Müren'e bağlar. Ziya Metin'in rakibi, Ayfpr Feray'ın «çıldırdıj;ı» adam clmasmdan çok, tuha£ biçimde Gülîstan Güzey'inkini andıran «hulyalı» profili, ağır göskapakları, Mefisto'vari çisılmiş kaşlan, öpüşken dudakları (Belgin Doruk da dudaklarım şirin şirin somurtmakta kulianır sık sık) dağınık durduğunda bile «mânâh» buklelere dönüşebilen briyantinli üst ön buklesi ile önemlıdir Zeki Müren. Bir kere cinsel kimliğinin bütün çabalara rağmen bir türlü belirmeyişiyJe (BckJprten Şarkı)da pek farkedilnıez bu, çünkü orada cinsellik daha bir tılküseldir, (ölümsüz Cahıae Sonku artık kadın değil bir «kadınlık durumu»dur) «nevi şalısına nıüniıasır» bir dönem «nesnesi» olma özelliği kaza^ nır. Örneğin en Amerikanvari partinin ortalık yerinde «gözlerin hayat verir, aşkm ise eceldir» diye alaturkaya başlayıvermesi olağandır ya da «bütün elde rtükJerime mnkabil aşk istemiştim» dedigiııde özel bir gerçeği dıle getirmiş olması gerekmez, alaturka bir «söylem», bir «düstursdur sözkonusu olan. Zeki Müran aslmda Ay fer Feray'ın, Belgin Doruk'un ve ötekilerin di5.ında ve ilerisinde bir şeydir; ilk ve son arabesk, arabesk'in özü... Sesinin her an hıçkınklara boğulacakmışçasma çeke, uzata vurgulamalarıyla geçtiği şarkılar («Zeki'nin sesi» diye efsaneleşen şey biraz da belli bir Üsküdar Musiki Cemiyeti duyarlığımn parodisidir) özenle seçümiş «şairane» güfteler {«Bir demet jasemen...») elbiseleri, «efendim»siz konuşmaması ve ötekl aşırılıklanyla vardığı ötekategori, abartıyı, hem kentli hem de mârnul bir duygusallık düzlemini konu edinip, en iyi örneklorinde bunun alayını da çıkarabilen arabesk'in smırları içerisindedir Zeki Müren, Kahır Mektubu'ndan çok önce, Kırık Plak'da piyano çalan Belgin Doruk'a eğilerek şarkısınm «uzat dudakIannı» bölümünü söyleyip çapkınca ikl öpücük sesi çıkardıgmda (nakarat), arabesk'in tarihi yazılmıştır bence. Kadri bilmmemiş klasıkler ecen hafta, «adabı mu aşerstimiz»in «Hanımlan Selâmlamak» bölümünde kalmıştık. Bölümden anlaşıldığıgibi; hanımlara selâm vermek gercekten güc bir şey. Öğütlerin hepsine uyduğunuzda birkac saniyelik o karşılaşma anında seiâmöncesı hazırlıkları tamamlayıp selâmın kendisine gecmeye vakit bulamayabilirsiniz. Ama, gerçekten uygar ve zarif oimak elbette kolay değil. El sıkarken eldıven cıkar malı mı, yoksa cıkarmamalı mı gibi, oldukca cetrefıl bir sorunu tartışırken de yazar bir yandan tarihe başvurur, «Burjuva devrinde zehirli eldivenler modasısndan söz eder, bir yandan kişisel gö rüşlerini de aktarır: Ben, filhakika, bir podüsüet veya bir köpek derisile teması, yumuşak, terli veya yapışkan cıplak bir ele tercih ederim. Ama el sıkmak da brr hanımın elini öpmek yanında solda sıfır. «Nasıl El Cp meli» adlı bölümde yazanmızın nükte yeteneği de çok belirgin? Cok odam el öpmeğl beceremez. Bu takdirde hakikaten zarif olmağa mütevakkıf bulunan bu nezaketi göstermeğe hiç kalkışmamak daha akıl kârıdır. Bazılan vanduz kor gibi el öperler. Halbuki dudakların hafif bir değmesile iktifa etmek lâzımdır. Bir kısmı da kendi boylarını yetistirmek için kadınların kollarını havaya kaldırırlar. Halbuki bir yangın tulumbası manevrası ya pacak olduktan sonra hiç üzenmemek gerekir, Bazı adamlarin da öpme leri, eli tükürük icinde bırakır. Bazılan da elin cildine sanki gaga vurur gibi dudak dokundururlar. G Y E N İ MUAŞERET Bond u neden seviyoruz? AMES Bond mitosunun temelinde yatan seyircl özlemlerini saptamaya kalkıştığımızda ilk dikkatimizi çeken şey Bond'un yaşama tarzını belirier görünen özgürlük ve hareketliliktir. Gizli Servis' In hizmetinde olduğu sürece Bond hemen hemen her şeyi yapabilir. Egzotik ve pahalı yerlere, kumarhanelere, lüks otellere, seçkin lokantalara girip cıkar, bir yere ya da belli bir grup insana bağımlı değildir, görevinin alışılmışın dışında olma özelliğine dayanarak ahlâkl ve geleneksel tabuları yıkar, erkeklere acımasızca davranabilir, kadınları kullanır, hareket ve eylem Imkânlarına sınır tanınmamıştır; hele para nın, özellikle de «görev» başın dayken, lafı bile olmaz. Her şeyin satın alınabilir olduğu bir nesneler dünyasında varolur; Bond, her pozda, her durumda ve her tavrıyla slgara, lckl, ge zi, elbise ya da traş losyonu ticoretl yapan bir şlrketin reklamı olabilir. Bond'un uyguladığı şlddet bir sportif etklnllk nlteliğindedlr. Bu şlddet aynı za I manda mamul eşya değerine göre ölcülür ve gerçekleşmesinin asıl yolu Bond'un bu şiddeti de tüketircesine uyguiamasıdır. Şiddet ve tüketim, böy lece Bond'un kendi kişiliğine özgü bir narsizmin, nesneleştirilmiş baskı araçlonna aktanlmasının anlatımı haline gelir. Bond'un kadınlarla olan ilişkisi de aynı derecede kendine dönüktür; kendilerini ona sunan «ateşli dilber»lerl clnsel birer nesne olmaktan çok, toplumdakl konumunu belirten simgeler olarak tüketir. Onlara «yakışıklılığını» sunarak kar şılığında sınırları belirlenmlş bir clnselllk yaşantısı alır. Seylrcinin özgürlük Ihtiyacı nosıl tuketme özgürlüğüne ve yarı gizli bir fuhuş blcimlnde giderllen clnsel doyuma yöneltilirse, teknolojik cevrenln denetim altında tutulmosı ihtiyacı da Bond'un becerdiği Işlerle sınırlandırılır. Bond'un bu Işleri yaparken en sıradan aletlerl bile en gellşkln sllahlar kodar zahmetslzce kullanması. davronışu na öm»k rtttellğl kazondmr v« seylrdntn d» onu IztatnetM sağlar. Bond, kelimenin tam an lamıyla kendi gelişkinliklehnin batağma saplanmış bir dünyada her şeyin üstesınden «oyun oynarcasına» gelir, no var ki oynadığı yaratıcı düşgücüne dayalı bir oyun değil, önceden yazılmış bir «rol»ün oyunudur. Bond tipl, taşıdığı çeşitli nitelikleri seyirciye peşkeş cekerek varolur. Bu tipin modasının gecmesi ve artık ancak karika tür olarak tüketilebilir olması, bir yandan «özgür dünyanın kahramanlarını yaratan politik ortamın oldukca değişmiş olma sından, öte yandan ise teknolo|ik gelişmelerln tehdit edicl niteliklerinin giderek somutlaşıp, elle tutulur gözle görülür (sadece çevre klrlenmesl konusundaki tartışmaları düşünmek yeterlidir) hale gelmesindendir. Buna, tüketimin artık doğal olaylar sırasına girdlğinl, umudumuz olan mutluluğa ulaşmamıza yetmeyeceğini anladığımızı da ekleyebiliriz. (POPÜLER KÜLTÜR SÖZLÛĞÜ'nden) SaftM BtÖKE Buniardan korunmak lâzımdır. Hanımlara karşı bütün bu incelikler yerine getirilir ken, hanımların da biraz zahmete girmesi gerekiyor: Eli öpülen Hanımın soğuk ve iğrenç durmaması lâzımdır. Bir Hanım «İğrenç» olamayacağına göre, yazar bu rada herhalde «iğrenmiş» demek istedl. Hanımlar sözkonusu oldu ğunda yazarın üslubu özellikle zarifleşiyor. Bazan onlara şakacı bir tavırla takı lıyor; ama bazan da dostça bir ictenlikle gerçeklerl yalın bir şekilde söyleyiveriyor. Örneğin, ckadınca kaprislere göre» giyinmeme leri, «şahsiyeti» v e «karakteri» olduğunu belli edecek gibi giymmeleri icin uyarır ken. Gercek saygısından ötürü, hatta «latif cins»e kar şı sert bile konuşuyor; beğendiği sinema artistini tak lit, kopye eden kadmlar, «kadınlığını ve izzeti nefsini bir başkasma temamile kiralayan bu Hanımlar, dai ma görgüsüz cahil ve bilhassa pek safderun Hanım , lardır.» Evet. Hanımlar burada bl le büyük harfle anılıyor, fa kat bunların gercek adabı muaşereti çiğneme sucunu islemiş «Hanımlar» olduğu unutulmasın. 0U5ÜNDUM Ş BU BÖYKOTA