Catalog

Baydur, son yılların en önemli tiyatro 'metni' yazarlarından birisi. Baydur'untiyatrosunu bildik anlamda bir tiyatro, metinlerini dc onları temellcndircn bir metin olarak görmcmek gerekir. Bunun ötesinde bir çabası, bir hırsı var Baydur'un. Her şeyden önce oyunlarının metinleri belli ki mutlaka 'oynasınlar', oyunculara yol göstersinlcr diye yazılmıyor. Baydur daha çok bir yazıcı. Bu nedenle de bir kurgu ortaya koymaktan, onun değişik ipuçlarını birbirine bağlamaktan çok bir metin oluştıırmanın kaygusunu güdüyor. Dolayısıyla da oyunlan aslında birer metin; hatta onlara birer anlatı demekte de bir sakınca yok. HASAN BULENT KAHRAMAN f T ürkçc edebiyatın öyküyle olan ilişkisi oldukça soruntıı vc bir o ölçüde dc 'gizemli'dir. 19. yüzyılın ikinci yarı.sında ortaya çıkan büyiik atılımın da 20. yüzyılın ilk yartsında gerçckleştirılcn büyük çıkışın da şiirin vaııı sır.ı, öyküyle başladığını düşünmek bu ilişkinin derinliği hakkındaki ilk ipuçlarını tutmaya yeter. Her iki dönemde dc romanm 'retoriğe' davanabilcn, dolayısıyla da tümcl bir toplıımsaltarihsd gerçekliğe yaslansa da kendi diinyasının sınırları içinde başlayıp bitcn yapısına karşın öykü gerek onu yaratan bireyin gerekse imlediği gerçekliğin bellı bir bilinç içinde diinayı ycniden kurma çabasının somut •>ir uzantısı olarak çıkaf öne. Bu şu demektir: Dilin dünyayla ve nesnelerlc olan ilişkisi kcndisini hiç kuşkusuz şirin ayrıntılarında daha iyi serimlemc olanağını bultır. Oylelikle dünyasal gerçekİik giderek dilscl bir gcrçcklikle, dilın özgül niteligiyle örtüşür; dil, dünvanın kcndisi olur. Şjirin bıı geniş olanağını ya/mın sınırlı sınırsızlığı içinde tçmellendirıneye çalışan ise öykiidür. Oykünün gerçekliği dünyayı nesneleştireıı vc somııtlayan bir insanın onu alımlama çabalarının ötesinde değildir. Oylclikle dc öykü, hiç değilse andığını dönemlcr içinde Türk yazınında gerçcğin alt katmanlarına inilcn, dilin bir dc Dİlincin altgerçekliğini yakalamaya çalışmak üzcrc kurulduöu bir düzlcmdir. Daha da cllc tutulur biçimde söyleyeyim: Roman üst bilinci vcrirken öykü alt bilincc daha yakın durmuştur. Bu bağlamda öyküyle nesne dünya içscllik arasındaki ilişki ycnidcn sorgulanmalıdır. Çünkü, roman bir aşkınlık durumıınıın dışavurumu vc çözümlemesiyken öykü daha çok fark|ı bir yerdc durur. Bu hızla gelişen bir sonuç değildir, tabii ki... Yazın, Türkçe'de gerçeğin imlcnmesi olarak doğmuş, onun tanıklığı olarak sürmüş, onu verili bir diizlemde ycniden kurmanın atnacı olarak gelişmiş,tir. Yazının kcndisine dönük iç çabaları ya da serüvcnlcri başlangıç tlöncnılerindc yetcrincc öncmsenmcmiştir. Toplıımsal mühendisligin bir u/antısı olarak görülcn yazına yüklcncn iijlcvler onu bogmaya durmıı^tur. Öyküyc ılöııük yogun ilginin çok öncmli bir bölümünü bu kat ycrinin, bu ayrımın bclirlcnmcsi oluşturur. Gözün Kahvenengi Şuyu' İçinde İmgeDunyaDil ((Junku, baslangıçta sonıadan çok rarklı ycrlcrc. uiaşacak olan cdcbiyatçılar da kendilerini bu çcrçevenin dışına itmektc cpcy zorlanmı^lardır. Bu tıkanıklığın aşılması çabası örneğin Sait l'aik'te ycterli bir berrakhkla izlencbilir. Son yapıtlarında gitgidc ılilin içscl sınırları içinde soluk alıp vcrmeye çalışan öykü hızla çevrenin gcrçckliğindcn soyutlanır vc kcndisine ait bir alanın ferahlığını yaşamaya başlar. Imgenin egemenliği böyle doğar. Bu, Sait Faik'in, o çok iyi bilincn ilk döncın öykücülüğünde yarattıgı dünyanın ilİ!;ki çiftlerinden (insandoğa, insantoplum, insaninsan) uzaklaşmasıdır. Artık bir algılamanın sonnıtluğunu bir özgül algılamanın soyutluğuyfa asjmaya çalışmaktadır. (Aİmlcdcn söztüğc incrken göstcrcnden göstcrilcne kavaktadır. Komanın ayakları üstünc dima y f kildiği vc kcndi varofuşunu kanıtladığı spmutluk düzlemleri dışlanmaktadır. Oykü kendi varoluş ekscnlcri itibariylc yeni bir gcrçeklik olarak ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla öykünün kurduğıı dünyanın gerçekle doğrudan bir iliskisi artık sö/ konıısıı tdilmeyebilir. Sait Faik'in bu atılımı ne yazık ki ardıl kuşaklar taratmdan yeterince özümsenmemiştir. Öykü bir süre daha gündelik gerçcgin alanında kalmış, Kcndisine özgü yahtılmış bir izlek geliştirememiijtir. Yeni bir cıkısın yapılabilmcsi için 1980'lcrc kadar beklcnmiş o tarihlcrdc özcllikle Güney Amcrika'nın büyülü gerçekçi yazarlarının yapıtları dife kazandırıldıkça öykü yeni bir anlayışa gcrcksinim göstcrmeye başlamıştır. r'akat orada da bir sıkıntı ortaya çıkmı^, öykü, yazının cn verimsi/. alanlarından birisi konumuna innıi^tir. U/un yıllar tlüzyazının zatcn Türkçe'de ^iire görc daha geridc olan konumıı büsbütün arkaya itilmiştir. Memet Baydur dan bir öyküler toplamı sürdüren belli isimlerin bu dogrultulardaki çabaları kuşkusuz dilin sınırlarını genişleten, imgeye yeni boyutlar kazandıran, düzvazıyı ycnilcycn bir güce sahip olmuş, bir soluk getiımiş (akat bunlar daha çok tckil tcrcihlcr vc arayışlar olarak kalmışlardır. (C)rncğin bu bağlamda Tahsin Yiicel'in çabaları anımsanabilir.) Oykünün birkaç döncmini, birbirinden farklı yollarını, birlcştircn bir eklemlenmenin gerçekleştiğindcn söz açmak isc güçtür. (Şu sıralarda bir romanı yayımlanmış olan Mahir Öntaç'ın oyunu çerçevesinde geliştirdiği çaba burada anımsanmalıdır.) Şimdı elimiztle tuttugumuz Memct Baydur'un Edip C.ansever'in bir dizcsindcn çıkardıgı adla "Gözün Kahverengi Suyu" yayımlanan kitabı bu doğrultuda öncmli bir aşama olarak degerlendirilcbilir. Baydur, son yılların en öncmli tiyatro 'metni' yazarlarından birisi. Baydur'un tiyatrosunu bildik anlamda b1r tiyatro, metinlerini de onları temdlendiren bir metin olarak görmcmek gerekir. Bu nun ötesinde bir çabası, bir hırsı var Baydur'un. Her scyden önce oyunlannın metinleri belli ki mutlaka 'oynansınlar', oyunculara yol göstersinlcr diye yazılmıyor. Bavdur daha çok, bir ya/ıcı. Bu netlenle dc bir kurgu ortaya koymaktan, onun değişik ipuçlarını birbirine bağlamaktan çok, bir metin oluşturmanın kaygusunu güdüyor. Do layısıyla da oyunlan aslında birer metin; hatta onlara birer anlatı (rccit) demekte de bir sakınca y(ik. Baydur'un metinlcrinin birer dyun' metni olmasının da bu anlamda ikili bir işlevi var. Her şeyden önce bir yazar olarak kendi varoluşunun sorunsallarını yazının içinde en iyi tcmcllendi receği 'araç' ya da 'yöntern' olarak gördüğü için 'oyun' vazıyor. Bu bağlamda elbettc onların 'klasik' tiyatro kavıamıyla, tiyatronun varlıkbilimscl özellikleriylc kurtluğu dcrin ve yakm bir ilişki söz konusu. (()lmayabilirdi de ama var.) Gene de bu metinlerin 'oyun' kavramıyla yaşadıkları etkileşim biraz daha farklı bir noktada billuılaşıyor. Baydur, 'oyun' kavramını metnin ürettiği bir oyun ya da metinle girişilmiş bir oyun, ya ua metnin oyunu olarak düşünüyor. Dolayısıyla da bu metinler asal gerçckliklcrini dillc kurdukları ilişkiden alıyorlar. Baydur'un oyun metinleri ister ıstemcz dilin bir yoğrum (plastik) olduğunu vurguluyorlar. Dilin iç labirentlerınde dolaşan, onun ic sar mallarını yakalav.ın koşullar, o/ellikler öne çıkıyor. Avrıca 'oyun' kavıamıyla yakından ilişkifi olan haz olgusunun bu metinlere iyidcn iyiye yedirildiğini görmek de olanaklı. I (az, ilkin Barthes'ın meşhur tanımıyla bir metni okumanın, tüketmenin hazzıdır. Baydur sık sık buraya göndeıir izleyeni/okuyanı. tkincisi, sürckli olarak kendisini duyumsatan bir incealay (humour) bu metinlerin tümünde ağırlık taşır. Cîüldürmece, Baydur'da bir fars, bir vodvil, bir brulcsk değildir. Tersine, bu metinlerdeki 'mizah' güldürünün birkaç temel ögesinden birisi olan olaganın vurgulanması, öne cıkarılması, gösterilmesiyle kendi doğ.al yatağında gclişerek öne taşınıyor. Ovleliklc dc Baydur'un metinleri oldukça cnazlaştırılmış (minimalist) metinlcrdir. Bıı özel lik yirminci yüzyıl son dönem tiyatrosunun yabancı olmadığı, denenmiş fakat başarılı örncği fazla olmayan bir yaklaşımdır. Baydur, üstüne üstüne gidcrek bunu geliştiıir ve güçlcndirir. Sonunda yalınlaştırmanın, arındırmanın doğalfığından kaynaklanan bir incealay belki dc bir kara mizah çıkar ortaya. Mcmet Baydur'un mctinlcrindckı ana omurgalardan birisi de incc alaym CUMHURİYET KİTAP SAYI 329 Klasik tiyatro kavramı l. Bu olumsuz durumun bclirmesine sanırım şöylc bir açıklama getirilebilir: Oykünün alışılmış anlayışın dışında yeni bir clc alışJa karılıp ycniden kurulması jjgili alanda bir ijaşkınlık yaratmıştır. Öylcsi bir gereksinimin duyulmasına kaışın bunu geli^tirmck konusundaki çekince ortaya az önce dc^indigim durumu çıkarmış olabilir. Yanı sıra JJU da var: Bir önccki kusağın, ki öykünün son adları arasında başı çekenlcrin 197ü kusağı olduğu düşünülnıdidir, kendi anlayışını sürdürmesine karşın yeni kuşaklaıın özcllikle 12 Fylül sıınrası ortamda anla^ılabilir ncdcnlcrle boy vcrcmemelcri beklenen çıkışı gcciktiınıiştir. Nc var kı, aıada bıı kesiti yok saynıamalıdır. Bu 'yeni' dönem ycrlesik öykü anlayışının 'metin' ya da 'anlatı'ya dogııı evrilmesini saölayan ilk arayışları içinde barındıran bir dönemdir. Daha 'yabancı' mctinlcrin dile yerleştirilmesi vc daha ycrlesik metinlerin dildcn çıkarılması çabaları bu süreçte belirleyici olmuştur. Daha arkadan gclen kuşak Tüıkçe'yc kazandırılan, yeni bir Avrupalı kuşağın Handke, Barnes, Touissant, Bowles, Barnes, Bernard... gibi isimlcrinden etkilenmişlerdir; mctinlc içrck bir ilişki kuran Kafka'yı, Flaubert'i yenidcn bulgulamışlardır. Yazınsal eleştiri düzleminde oldugu kadar yazının kcndisi üstünde dc etkili olan Barthes'ın yapısalcılık vc yapısalcılık sonrası ötcki düşünüryazarların da bu gclisjmedeki payını unutmamak gerekir. Postmodern bir döncnıin açııımları ve imgc di/gclcri Tiirkçc'ye yerlcştirilmek üzerc uyarılmış vc avrıksı bir yazınsal anhıyış özcllikle gülmcce yazarları taıafından gcliştiriıen şiirdüzyazı eksenintlc güçlcndirilmiştir. Kendi kişiliğini başlangıçtan bcri Yerleşik öykü anlayışı Yenl bir çıkış SAYFA 10