Catalog

S stüdyolan "iş" yapmayan filmlere para yatırmıştı. Ya da iş" yapacağını umduğu filmler yıllardan beri nep aynı "şey"i anlattığı için seyircinin ilgisi tek bir noktaya bağlanıp kalmıştı. Ekonomi düşüşte, işsizük önü alınamayan bir "durum , güvensizlik ise kanserli bir hücre gjbi vücuda yayılıyordu. Toplum şiddetli bir deprcsyonun eşiğindeydi. Ernest Mandel'in "2. Kriz Dönemi" tespitinin doğrulanması ve günlük hayata cgemen olması için beklenen sebep de 1974'de Arap ülkelerinin petrol boykotuyla gerçekleşmişti. 1. Kriz döncmindc (1929) Chaplin (Şarlo) dışında ses çıkartamayan sinema, 2. Kriz'de gelişen seslendirme teknolojileriyle "sahıbinin sesi'ni vcrmeye başlamışu. Thomas Bernhard, Avrupa'da delilığin sınınnda dolaşıyor, Marlon Brando Hollyvvood için, "burada bulunuşumun nedeni önerilen parayı geri ıvirecek gücüm olmayışı" derken Miles avis, Şikago'dan New Orleans'a doğru yola çıkıyordu. "70'li yıllann ekonomik ve politik krizleri derinleştikçe giderek dana fazla bunalan orta sınıf adcta daha fazla insanın ölümünü istiyor, sınırsal ve ahlaksal düşmanları yutacak daha korkunç yangınlann hayalini kuruyordu. Bu filmlerin nnalinde artan ceset sayısı, belki de metaforlar aracılığıyla dolaşıma sokulan olumsuz dürtülerin gerçek Dİr göstergesiydi." (s. 9899) Kriz, "korku ya, "felaket"e ve "şiddet"e yol açıyordu. Korku; Wilüam Friedkin'in, "şeytan"ını, Steven Spielberg'in "Jaws"ını; felaket, Yangın Kulesi'ni, Havaalanı'nı, Poseidon Macerası'nı, Yddız Savaslan'nı; şiddet ise, Francis Ford Coppola'nın, "Baba" filmlerindeki "platonık faşizm" olgusunda cisimleşiyordu. Bütün olanlar bir paranoyanın değişik modellerini oluşturuyordu. Seyirci sinemaya dönmüştü. Gişe yapan filmler bunlardı ve "varyasyon"ları da sürekli üretiliyordu. "Bufilmlerkesin ve güvenilir bir nesnel sürekliliğin yitirildiğini, toplumun kültür ve kurumlanndan devralınan ya da içsellestirilen ve içsel dünyayı düzenlemekte kullanılan zihınsel temsillerin amk cskisi kadar sağlam olmadığını haber verir." (s. 111) Kısacası Amerikan adaleti yerini Amerikan düzenine teslim ediyordu. Ve bu süreç her filmi ile O'nun bir önermesi oluyordu. Bu dönem filmlerinin görsel malzemesi hiç kuşkusuz büyük "Amerikan Rüyası"nın da prototipiydi. Ama bunun yanında sürekli makyajla ycnilenen veya güzel gösterilmcye çakşılan "yapay dünya"larla canavar ruhlu "frankeştayn"lar fotokopi gibi çoğalıyordu. Kaygı acımasızlığı, sevgi ise inaneti getiriyordu. GerçekEk zaman ve mekan örgüsünden bağımsız bir biçimde kullanıldığı için filmlerin hemen nemen hepsi hoş(!) bir "allcgori"de olabiliyordu. Modcrn huzursuzluk tam böyle bir "şey"di. Ask artık bitmişti hepimiz mutsuz olmaya nazırlanıyorduk. neye çıktılar. Watergate olayı ile yurtseverlik ve güven duygusu gibi moral değerlerin yitirilişi toplumda "ideal" figür«• lerin de kaybolmasına yol açıyordu. Ayn ayn "tür"lerde ide• alize edilmiş hayatlarla yeni "metafor"lar ortaya çıkıyordu. Dönemin liberal politikalannın sözcülüğünü polisiye filmlerin temalarında da görürüz. Roman Polanski'nin Çin Mahallesi buna örnek teşkil edebilecek bir düzey tasır. Hammett ve Chandler'in kitaplan DU dönem polisiyefilmyöı leri arasındadır. Bob Foss'un Kabaresı (1972) ve Martin Scorsese'nin Robcrt De Niro ve Liza Minelli'li New York New York (1977) bu yıllann önemli sayılabilecek müzikal açuımlandır. 1976 ve 1977 yıllan bu dönem seyircideki değisimde ipuçlannı verir. Guguk Kuşu ve Başkanın Bütün Adamlan 1976'nın en iyi "iş" yapan filmleri iken 1977'de Yıldız Savaşlan ve Rocky öne çıkarak bütün gişe hasılatlarını toplamıştır. Bu eğilimi Ryan ve Kellner, "eleştiri yerini ideolojiye bırakır" (s. 143) diye açıklamaktadır. Son derece çarpıcı olan bu saptama yeni bir dönemin başladığının da işaretini veriyordu. Ve "Grease" filmi 1978'de patlama yapmıstı. Antk "kaçış fantezileri" popüler olmaya başlamıştı. Gençlik müzık ve eğlencenin arasında yapay bir cennet oluşturmuştu. 1976'daliberalizmecepheden saldıran bir diğer film de Scorsese'nin Taxi Driver (Taksi Şoförüjdır. Travis (Robert De niro) kozmopolit bir şehirde kaybolan ideallerinin peşindedir. Uyuşturucu, müzik, gençlik çeteleri arasında sıkıı bir şehirde Travis çıkış yolunu bir türbulamaz. Bütün gece taksinin aynalannda kendi parçalanmışhğının paranoyasını yaşar. O, "hayat", O"nun ideallerinin çok uzağındadır. Çıkış bulamaz. O da adaletsiz bir adaleti, kuralsız bir yaşamı seçtiğinde silahlannı kuşanıp, kafasını kazıtıp şehre iner.Travis kendi ahlakını ve adaletini kurmaya bu parçalan birleştirerek "kendine" varmaya çalışır. Suc, günah ve ikiyüzlülük liberallerin ahlalcıcİır. Travis ise muhafazakârdır. Muhafazakâr Travis'in en büyük problemi "etik"tir. Scorsese'nin problemi de budur ve o da muhafazakârdır. Amerika'nın "ahlak"ı da, "ahlaksızlık"tır. Toplumsal ideolojinin duygusal temclleri fiili şiddet gösterilerine bu noktada dönüşmeye başlar. Sidney Lumet'in "Köpeklerin Günü"nde de farklı bir durum yoktur. Politik Kamera, bunu "filmler, içerdikleri ideolojinin maddesel temellerini ve altında yatan şiddeti, kimi marjinal görünüşlü sahnelerde, filmin temel argümanına ancak teğet geçen bazı temsil anlannda açığa vururlar. Ancak ideoloiik değerler dünyayı temsil etme stratejileri içcriyorsa (ve aslında bu tür stratejilerin birer sonucuysalar), marjinal temsil alanlan da en az daha kavramsal görünen sorunlar kadar havati ve önemlidir." (s. 152) şek"Bazen düşümde filmlerimden birinin linde açıklarken, birey toplum ilişkileribir sanat sinemasında oynatıldtğtm ni de muhafazakârlıkradikallik / muhagörüyorum. Bu kâbustan kan ter içinde fazakârhkliberalizm ölçütlerindeki anuyantyorum." lam/kavram örgüsü etrannda sinemalaşWaUDisney tınyordu. T.S. Eliot bir denemesinde, "iyi, kötüdeki değerlere sahip olan kişiJimmy Carter, yetmişlerin ortalannda dir" diye açıklamıştı. Bu dönem kahrayaşanan karamsarlıkla boğuşurken, hamanlannın en belirleyici özelliği buydu. yatın o boğucu "ruh" hali sinemayı da etkilemeye başlıyordu. 1977 bunun doruk Las Vagas ve ÇöT n noktasını teşkil ediyordu. Toplum hükümet liderliği ideeolojisine olan inancını Luciano, Siegel, Castello üç gangster gittikçe yitirmeye başlamışu. Kültürel Şikago'ya doğru gidiyorlardı. Issız büyük temsiün, psikolojik knzi yaşanıyor ve libir araziden geçerkcn, Bugs Siegel, Luberalizm içine düştüğü başansızlığın ne ciano'dan arabayı durdurmasını istedi. olduğunu anlamaya çalışıyordu. HollyBugs arabadan indi ve yirmi metre'ileriWOOÜ yine cankurtaran gibi hükümetin deki uçurumun kenanna gitti, orada iserpolitik argümanlanna açılımlar sunabiken aşağıdaki ıssız bucaksız ovaya baktı. lecek önermeler getirmeye başlıyordu. Durdu. Büyülenmiş gibiydi. Başını çeviArtık iyice Hollywood'un bir rilm ürerip Luciano ve Castello'ya baktı, arabatim yeri değil, "masal" ve "slogan" yeriolda konuşuyorlardı. Bugs çok hcyecanlıyduğu anlaşılıyordu. Westemler, polisiyedı. Dönüp arabaya bindi. Hareket edip ler ve müzikaller tam bu arada tekrar sahgittiler. O ıssız çöl bugün artık kumar r cenneti olan Las Vegas'tı. Bugs Siegel, ıssız bir çölden bir şehir yaratmıştı. Bugs, Luciano, Cas"dünya"lannı 9 tello bütün "O"raya taşıdılar. Içki ve kumar cenneti, bir çölden yaratılmıştı. Şikago artık Dutch Shutz'undu. Çöl insanlara yeni umutlar vaat eden yapay bir cennetti artık. Hayat kendini ürettiği her alanda, kendi konumlanışını denge ve dengesizliğinin çarpıcı bir biçimde yine kendi bünyesinde yansıtabiliyordu. Ve sinema gittikçe gerçeklikten kaçmaya başlıyordu. Bunun en oüyük nedeni ise ticari sinema izleyicisinin günlük hayattaki sorunlarından kaçmak isteyişinden kaynaklanan olgular olduğunu söylemek gittikçe bir doğruyu işaret ediyordu. 1980'li yıllar işte bu kaçışın hikâyesiydi. Hollywood, hayal edilen şeyin aıtık bir "hayal" olduğunu sunuyordu. Düşler yorumlanamayacak hayaller ise anlaşılamayacak kadar "kaotik" bir saplantıya doğru gidiyordu. 80'li yıllarda ise Birleşik Devletler'in hakim kurumlar ve ekonomi alanlannda yaşanan birleşik bir meşruiyet krizine yakalandığı bir dönemde." (s. 266267) lcorku filmleri tekrar ön plana çıkar. Stanley Kubrick'in Panltılar'ı (1980) bu dönemin başlangıcına öncülük eder. RidIey Scot'un, "Yaratık"ı popüler izleyici kidesi tarafından devamı çekilecek şekilde ödüllendirilir. Bu film, "kapitalist normalliğin canavarca olduğunu bildirmektedir (s. 285) Muhafazakâr ideoloji bu filmlerle kendine yönelik eleştirileri şiddcdendirirken, Amerikan kiıltürünaeki kurumlar da, kurumsallaşan inançlar da sallanıyordu. ttaatsizlik, savurganlık ve hayatın şiddeti toplumsal şiddetin kaynağını oluşturuyordu. Gerilim, bir korku metaforu olarak bu dönemde Brian De Palma'nın filmlerinde boy göstermeye başlamıştı. Ne de olsa "O", Alfred I litchcock'un manevi mirasçısıydı. Psycho (Sapık)ın hastalıklı boyutu Brian De Palma'nın "varoluş" biçimiydi. Yer yer fantastik öğcleri filrnlerinin vazgeçilmez unsuru gibi duruyordu. Bu durum gerçek ve ;erçekçilik ile zamandan uzaklaşmışlık uygusunu uyandınp kahramanlarını kendi oluşturduğu "temsili" dünyalara doğru yolculuğa çıkanyordu. Kadına yöneEk şiddeti ise sanki erkek fantezilerine yeni "zekâ oyunlan" sunuyordu. madığı için bireyin kendi varhğını açıklayabilaiği ifade araçlarında hep bir ifadesiz"liği temsil ediyordu. Militarizm Amerikan hayatının en ücra köşelcrine kadar sinmişti. Buna karşın I lollyvvood'un kahramanları da hayatın her alanına müdahale ediyordu. "Bu dönemdeki kimi muhafazakâr film yıldızları (Eastwood, Norris, Stallone) gişe başanlannı endüstride nüfuz edinmeye vatırmış, bu oyunculann yazdığı, yapımcılığını üstlendiği ya da yönettiği filmlerde genellikle dönemin yeni sağcı değerleri desteklenmiştir. Bu filmlerin hepsi de söz konusu oyıncuları güçlü kahramanlar olarak resmeder. Bu kanramanlar Amerika'yı işgalden kurtarır, sallantıya düşmüş cemaatlere liderlik eder ya da beyaz orta sınıf yaşamına alt sınıftan yönelen tehditleri bertaraf ederler." (s. 349) Vietnam'dan dönenler artık toplu psikiyatri seansında bile savaşın ve "hatalar"ın hastalıklanna birbirlerine tutunarak katlanıyorlardı. Sık sık halüsinasyonlar görüyorlardı. Amerika, Vietnam'dan dönen "kaybedilmiş" askerlerini bu defa gerçekten "kaybetmek" istiyordu. Genç kuşaklara yeni bir hayatı ancak böyle vaat edebilirdi. George Lucas, hemen Luke Skywalker'ı, "Yıldız Savaşlan" üçlemesine, Steven Spielberg "Indiana Jones"u dünyanın çeşitli bölgelerine macera yaşamaya gönderiyordu. İşte Amerika buydu! "LosAngeles"ıseviyorum. Hollytvuod'u seviyorum. Herkes plastik ben de plastik olmak istiyorum." Andy Warhol Hayatn "sinoma"sı m? Sinemann "hayatı" m? llk bakışta tamamlanmayacak bir "puzzle" gibi duran Hollywood sinemasını Ryan ve Kellner'in bakışıyla eğlenceli bir "oyun"a dönüştürmek mümkün. Korku, fantastik, kriz, müzikal, western gibi film türlerinin gerek biçim gerekse içeriklerinin didiklendiği "Politik Kamera" çevirmeni Elif Özsayar'ın da kullandığı akıcı bir dille kendi kendini açan, açıklayan bir kitap. Şüphesiz sinema izleyicileri, öğrencileri ve tutkunlan için kayıtsız kalınamayacak bir "dönem" ıncelemesi (bakışı)da diyebiliriz. Carr, "Tarih Nedir?" sorusunu sorduğunda bu soruyakendisinin verdiğiyanıt, "tarihin neolmadığı"na verilecek bir karşılık ile buluAmerikan toplumunda Vietnam hesapnabileceğini söylemişti. Ryan ve Kelllaşması bir türlü bitmek bilmiyordu. " Avner'in farklı bakış açılarıyla geliştirdiklea ve Kıyamct, Vietnam Savaşı'nın gerici ri "metin"ler durumun kenuisini açıklabakıs açısıyla ele alınmasına birer örnek maktan öte o dönemin açıklanmasına taolduklan kadar, ülkenin kendisine bakınıklık eden metinlerdir: Watergate Skanşıyla ilgili bir çarpıklığa da işaret ederler. dalı, siyahlann hareketi, feminist eylemSavaşın tarihselliğini reddederek bir erler, Vietnam sendromu, antimilitarist tukcklik alegorisine dönüştürme arzusu, tumlar, FBI, dünyanın yabancılar tarafınkendi içinde, bu filmlerin benimsediği sadan işgali vs. vs. Amerika'nın ve dünyağaltım biçimleriyle iyileşebilecek gibi gönın yaşadığı hızlı yıllara ve kararlara damriinmeyen bir yaranın, bir utanç duygugasını vurmuş olaylar ve kişilerin tutumsunun belirtisidir." (s. 318) Gittikçe şizoflarını kitap boyunca incelenen bütün renik bir durum ortaya çıkıyordu. Hollyfilmlerde görmek mümkün. vvood politik iktidan öven, aile kurumunu yücelten ve liberal ideallere seslenen, Kısaca, "Politik Kamera", belirli bir TV için dizi filmler üretmeye başladı. Modönemin (19671987) ayrıntılarında gezral değerler (!) kaybedilmiş yenılgiyi teladirdiği objektifini yine onun "aynntı"lafi etmek için şiddet düşkünü, hoşgörüsüz nyla zenginleştirmesini, yaşanılır kılınabive disiplinsiz "Rambo ve " Rocky"i çıkalecek bir hayatın "sinema"sına sosyoponyordu. 80'lerin Amerikası artık militarizlitik bakışıyla, "...eleştirel ruhun tümüyme büyük övgüler düzüyordu. Hollywole tarihe gömülmediği..."nin (s. 458) idod savunmanın değil, saldırmanın ve topdiasıyla sinemanın nayat"ını da didiklitan imha etmenin kahramanlarını yaratyor. Türk sineması için söylenecek hiçbir mıştı. Sinema kendi yarattığı "yurtseverşey yok. Doğru dürüst kendi estetiğini, lik" (!) duygusuyla toplumu tekrar uzlaşresminin, mimarisinin ve sinemasının tamaya çağınyorJu. "Ancak halkın militarihini oluşturmamış, yazamamış; medirizme ilişkin duygulan tümüvle homojen okrasiye, yeteneksizliğe ve iktidara bulaşdeğildi. Kamuoyu yoklamalan, yabancı mış bir topluluktan ne beklenir ki? ülkelere miidahalelerin genellikle destekKısacası, buradan şu sonuca varmak lenmediğini ortaya koyuyordu." (s. 327) mümkün: Artık iyi olmadan yaşayabileArtık sahnede Reagan vardı. O da militaceğimiz bir hayatın anlamsız olma gücü rizm ve muhafazakârlığın hizmetindeydi. yoKtur. O zaman: Şerefe! • Bunun için Reagan, Amerika'nın tarininde hiçbir savaşı kaybetmediği aksine baPolitik Kamera, Çağdaş Hollyvvood zı savaşlan kazanmak için engellendiğini Sineması İdeoloji ve Politikası/ Mıchael söylüyordu. Bu arada toplumsallaşmanın Ryan & Douglas Kellner/Çev. Elif Özkurallan, herhangi bir çözüm olasılığı olsayar/Aynntı Yayınlart. SAYFA 11 C U M H U R İ Y E T K İ T A P SAYl 409